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Full text of "Lauro Ayestaran 1943 Cronica De Una Temporada"

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LAURO AYESTARÁN 


Crónica 

de una temporada musical 
en el Montevideo de 1830 


MONTEVIDEO 


1 943 





CRÓNICA DE UNA TEMPORADA 
MUSICAL EN EL MONTEVIDEO DE 1830 



DEL AUTOR 

c DOMENICO ZIPOLly el gran compositor y organista 
romano del 1700 en el Río de la Plata». 



LAURO AYESTARÁN 


CRÓNICA 

DE UNA TEMPORADA MUSICAL 
EN EL MONTEVIDEO DE 1830 


(PREMIO IMPRESION del Ministerio de 
Instrucción Pública, correspondiente al año 1940.) 


EDICIONES CEIBO 
Impresora L.I.G.U. - Paysandú 1011 

MONTEVIDEO - 1943 



EDICIONES CEIBO 
Impresora L I.G U. - Paysandú 1011 

UONTIV1DEO - 1943 



A LA MEMORIA DEL 
DR. JULIO LERENA JUANICÓ 




INTRODUCCION 


París, 1827 . 

«Hinquemos la piqueta en teorías, en poéticas, en sis- 
temas. Echemos abajo el falso revoco que oculta el rostro 
del arte. No hay reglas ni modelo.» — Prefacio del «Crom 
well», de Víctor Hugo. 


Montevideo, 1842. 

«Muy temprano, apareció en las orillas del Plata el es- 
píritu innovador; cuando recién acababa Víctor Hugo de dar 
á escena su primer drama — Hernani — ya publicaba D. 
Estevan Echeverría sus Consuelos. El momento era opor- 
tuno. La guerra de la independencia había terminado ; y 
despojadas nuestras liras de la pasión guerrera que las en- 
noblecía y nacionalizaba, necesitaban armonizar su entona- 
ción con el estado de nuestro pueblo, que apuraba el cáliz 
de la desgracia y estaba menesteroso de doctrina y de ver- 
dad». — Introducción a las «Poesías» de Adolfo Berro, por 
Andrés Lamas. 


Arriesgado en verdad y hasta desalentador, sería establecer una 
valoración crítica de estas humildes manifestaciones de la música en el 
Montevideo de 1830, en función de ese gran río romántico que se pre- 
cipita en Europa en el filo de 1800 y alcanza su mayor caudal en el 
mismo año en que aquí se jura nuestra primera carta magna y por la 
vieja Casa de Comedias pasan actores y cantantes, tonadilleros y cómi- 
cos de la legua. Sin embargo, bajo este aventurado pórtico quiero ha- 
cer entrar a los lectores para conducirlos luego al través de estancias 
humildemente dispuestas en cuya penumbra se escucharán antiguas 
voces familiares. 

Vivamos en tanto un momento bajo el sol europeo de 1830. 

Víctor Hugo gana la decisiva batalla del romanticismo en su 
turbulento «Hernani»; Chopin, pálido adolescente aún, dá a cono- 
cer en Varsovia sus dos conciertos para piano y orquesta; Musset pu- 
blica sus ardientes «Contes d’Espagne et d’Italie»; Delacroix y el 
tierno inglés Tumer empapan sus pinceles en las ideas y en la at- 
mósfera del siglo; Berlioz sienta el principio de la «música a pro- 



grama» — esto es: música, vehículo de ideas, sentimientos y paisa- 
jes, más aún que divino juego sensorial e inteligente de sonidos ca- 
paz de provocar una limpia emoción de jerarquía estética (Mozart) 
— en su deslumbrante «Sinfonía Fantástica»; Lamartine edita sus 
nostálgicas «Harmonies», mientras Mendelssohn compone el sutil te- 
jido sinfónico de «La gruta de Fingal». Es, en una palabra, el Siglo 
Romántico vestido de punta en blanco con los atributos de su res- 
plandeciente gloria. 

Pero todo este grande historial del año 1830 en Europa, no es 
por cierto una realidad social y artística cohesionada y evidente. El 
lento discurrir del tiempo y una perspectiva histórica amplia, nos 
permiten reconstruir hoy las fuerzas imperecederas que movieron 
subterráneamente todo el romanticismo. Por la superficie corría otra 
vertiente más fácil y efímera. En 1830 el arte del salón no era ya 
más el arte de la calle. Ya habían pasado para la música, los do- 
rados tiempos en que un aria que se oía en la empacada corte de 
Sanssouci de Federico el Grande, se repetía en la más humilde ta- 
berna entre el correr de los vasos de vino que una moza fresca y 
garrida transportaba en vilo. Mientras Schumann componía sus de- 
licados y fuertes «Papillons», el gran público se entregaba a la me- 
lodía desenfadada de Gioacchino Antonio Rossini. 

Y esta segunda corriente, más superficial, corrió hasta la Amé- 
rica, bajó hasta la cuenca del Plata y golpeó con fuerza las puertas 
de nuestro Coliseo. 

¿Cuál era entonces nuestro coeficiente cultural y artístico? 

La musa fácil de don Franscisco Acuña de Figueroa se enseño- 
reaba de nuestro ambiente literario; junto con sus letrillas, epigra- 
mas y acrósticos, cada dos años presentaba solemne e irremediable- 
mente un Himno Nacional de su cosecha abundosa para la aproba- 
bación del Superior Gobierno. (1) Las composiciones en verso apa- 
recidas en los periódicos de la época, un unipersonal de Manuel 
Araúcho «Fillán, hijo de Dermidio», editado en ese año por la Im- 
prenta de la Caridad y sobre todo «El Parnaso Oriental ó Guirnalda 
Poética de la República Uruguaya» comenzado a publicar en 1835, 
en Buenos Aires, son la guía más segura para visitar los lugares lite- 
rarios de aquellos tiempos; «guía de pecadores» se podrá decir de 
éste último en muchos casos, pero de todas maneras de entre sus 
páginas se salvan algún viejo diálogo de Bartolo Hidalgo o alguna 

(1) El 27 de Abril de 1928, Francisco Acuña de Figueroa presenta por pri- 
mera vez un Himno Nacional para su aprobación oficial, con música «de uno 
de los más hábiles profesores de Buenos Ayres». (Documento transcripto en 
«La Cruzada Libertadora», de Carlos Blixén, pág. 51. Montevideo, 1895). 


10 



composición de mayor entonación del Presbítero Juan Francisco Mar- 
tínez, de los Araúcho o del doctor Carlos Gerónimo Villademoros. 

En 1830, un sabio de verdad, Dámaso Antonio Larrañaga, ciego 
ya, dictaba sus fábulas amables. Comenzaba en ese mismo año la 
inmigración argentina de la época rosista, personalidades las de estos 
exilados que más tarde van constituir la pléyade de los primeros ro- 
mánticos del 1840 a quienes ha de alentar la noble prosa de don 
Andrés Lamas, en cuya «Introducción» a las «Poesías» de Adolfo 
Berro, va a establecer un verdadero anticipo de sagacidad histórico- 
literaria dentro del arte latino-americano recién en sus albores. 

Esta trancisión entre el academismo colonial post-clásico — no 
por cierto, dorado clacisismo — y una primaria concepción román- 
tica, comienza a obrarse a partir de esta fecha. He escogido delibe- 
radamente un solo año, el de 1830, para dar a conocer un anticipo 
a una «Historia crítica de la música en el Uruguay desde el coloniaje 
hasta nuestros días», por tratarse de un momento en el que, al lo- 
grarse una estabilización política de la República Oriental, — con- 
viene decir no obstante, que la unión del país es todavía ficticia, — 
se logra consecuentemente otra estabilización en el orden cultural y 
más concretamente en el orden musical. Estabilización creadora que 
no sedentaria es ésta. La Jura de nuestra primera carta magna y la 
ascensión al poder de nuestro primer presidente constitucional, traen 
aparejadas una ordenación en la actividad escénica de la Casa de 
Comedias. Si bien el cómodo montevideano había visto, sin inmu- 
tarse mucho, pasar por encima suyo oscuras tormentas, había can- 
jeado varias veces su libertad por un tranquilo y dorado bienestar 
durante las dominaciones portuguesa y brasileña. Aquella libertad 
tan efímera que habían gestado los turbulentos hombres de la patria 
vieja, reverdeció a partir de 1825 desde la campaña y el habitante 
de esta «muy fiel y reconquistadora» se encontró hacia el año 1830 
dueño de un alto destino propio. 

Este último año no es precisamente el de mayor brillantez del 
período que llega hasta la Guerra Grande a cuyo final vuelven a 
trasmutarse los valores culturales, pero es en cambio el amanecer de 
nuestra cultura musical; el montevideano empieza a oír música — 
desde luego la segunda corriente superficial que ya hemos puntua- 
lizado — que se hace en Europa, interpretada por ejecutantes euro- 
peos de excelente categoría; un aria de Cimarosa, un trozo de las 
primeras óperas bufas de Rossini se repetían — especialmente de 
este último — a los pocos años de haberse estrenado en Europa. Se 
inicia un movimiento hacia la vetusta sala de la Casa de Comedias 
donde Casacuberta emociona fuertemente en el «Otelo» y Joaquín 



Culebras divierte en «El sí de las niñas». Poco a poco el teatro se 
convierte en una necesidad cotidiana hasta llegar, en ese período 
que va desde 1830 hasta la Guerra Grande, a darse en algunos mo- 
mentos hasta veinte funciones de ópera por mes. 

En hablando de música, la temporada de 1830 se desenvuelve 
bajo el signo jocundo de Rossini, pero de un Rossini de primera 
mano. En el mismo año en que el maestro italiano se instala en 
París, el montevideano oye su música aun sin aventar por el diario 
manoseo a que más tarde se la sometiera. Diecinueve representaciones 
operísticas se dan en ese año; excepción hecha en dos oportunidades 
en que se pone en escena «El Coradino» de Pavessi, compositor ita- 
liano de escaso volumen, el resto de ellas fueron dedicadas al reper- 
torio del hoy casi desplumado «Cisne de Pesaro». 

En este año se canta por primera vez una ópera en Montevideo. 

La verba turbulenta y amahle de Rossini, donde el humor corre 
a gruesos chorros, constituyó la delicia del montevideano de 1830 
que quizás no estuviera capacitado para reparar en el corto vuelo 
y en la cómoda y despreocupada posición estética de aquél. Pero 
enorme injusticia sería exigirle al público de la Casa de Comedias 
un profundo acento crítico cuando ignoraba los auténticos monu- 
mentos románticos de esos tiempos y cuando en aquella sazón París, 
Viena, Londres y Roma, reían ante la facundia del compositor ita- 
liano. 

Y eso que hacía apenas tres años que Beethoven yacía olvidado, 
no por desconocimiento sino por desprecio, en un verde y grave ce- 
menterio de las afueras de Viena... 


12 



CAPITULO I 

LA CASA DE COMEDIAS 


Nuestro lector va a tener que remontarse hasta el año 1793. Va- 
mos a tener que conducirlo por las coloniales calles de Montevideo. 
Tendrá que resignarse a que le vistamos con entallada casaca, som- 
brero de copa no muy alto, ajustado calzón, medias hasta la rodilla 
jr fulgurantes hebillas en los zapatos. Toma por la calle del Fuerte 
y se dirige hacia un gran barracón con techo de tejuela, a dos aguas, 
cuyo frente mira hacia el Este. Atraviesa una de las dos grandes 
puertas del frente y penetra en el interior. Se dirige hacia uno de 
los palcos laterales; su esclavo negro, minutos antes, le ha traído 
una silla desde su casa que allí ubica «para su merced, el amo» y 
sobre ella se instala ceremonioso. Son las siete y media de la tarde 
pero la función no ha dado aún comienzo. En uno de los palcos de 
honor, los cabildantes murmuran por lo bajo no se qué intriga con- 
tra el gobernador que ha anunciado vendría al espectáculo, pero que 
ya comienza a hacerse esperar más de lo que la cortesía autoriza. 
Se levanta por fin el Alcalde de Primer Voto don Josef Cardoso, 
bate las palmas para dar comienzo a la función, pero el telón per- 
manece inmutable. Por fin, vuelve a sentarse, mohíno y colorado el 
rostro, y sigue la intriga a media voz en el palco de los cabildantes. 

Son las nueve de la noche; las gentes del patio vuelven la ca- 
beza; acaba de entrar Antonio Olaguer y Feliú, el Gobernador; toma 
asiento en el palco del centro no sin antes saludar con media son- 
risa a los cabildantes que responden con una fría inclinación de ca- 
beza. Este a su vez bate las palmas, se levanta al instante el telón y 
sale el tonadillero. El espectáculo ha dado comienzo. 

Esta mortificante escena se repite muchas noches y es origen 
de los primeros conflictos entre el gobernador y los ediles, hasta que 
llega un día — el 15 de Diciembre de 1793, para ser más precisos — 
en que a los cabildantes se les ha cerrado con candado la puerta 
para ellos reservada, por orden del gobernador don Antonio Ola- 
guer y Feliú, y se encuentran de pronto en medio de la calle «hechos 



la irrisión del pueblo» (1). Y para dar todavía un tono m ás subido 
a esta burla sangrienta, al día siguiente el propio Gobernador, adop- 
tando un socarrón aire de ausencia, les reconviene a los cabildantes 
por. . . no haber asistido a la función. 

Se inicia entonces un violento proceso ante la Real Audiencia 
entre cuyos oficios aparece como al descuido una noticia que por 
largos años se ignorara con precisión: que Olaguer y Feliú «á su 
arbitrio, y sin consulta, acuerdo, ó noticia del cavildo dispuso en el 
año 1793, establecer diversión publica de Comedias, quando hasta 
entonces no las avia ávido». (2) 

Según se deduce, pues, en 1793 se inauguran las funciones tea- 
trales en la Casa de Comedias. Isidoro De-María afirma que fue en 
1794, bajo la gobernación de Joaquín del Pino. Doblemente equivo- 
cado se hallaba nuestro antiguo cronista: el 15 de Diciembre de 1793 
ya se origina la primera gran disputa entre el Gobernador y los ca- 
bildantes en torno a las funciones de la Casa de Comedias y además 
es bien sabido que Del Pino abandona la gobernación de Montevideo 
cuatro años antes de esa fecha. 

Un sabroso expediente que se conserva en la Escribanía de Go- 
bierno y Hacienda nos aclara la duda acerca de los motivos que pro- 
vocaron su erección. (3) En 1806 don Manuel Cipriano de Meló y 
Mencía, natural de Lisboa y connaturalizado en actos de su Majestad 
Católica, casado con doña Ana Joaquina de Silva, de la Colonia del 
Sacramento, y SegundQ Comandante del Resguardo de la Aduana 
de Montevideo, hace testamento ante el Escribano de su Majestad 
y declara entre sus bienes raíces la propiedad de la Casa de Co- 
medias a la que fué impulsado a construir por don Antonio Olaguer 
y Feliú y don Antonio de Córdoba, Gobernador y Comandante del 

(1) Ver apéndice N.° 1. 

(2) Ibídem. 

(3) Testamentaría de Manuel Cipriano de Meló, Escribanía de Gobierno 
y Hacienda, año 1813 N.° 45 fs. 186. Ver apéndice N.° 2. En honor a la verdad 
y sin pretenciones de atribuirme un hallazgo providencial, cabe anotar que en 
dos oportunidades he visto referirse al susodicho documento. En «El Universal» 
del jueves 30 de Junio de 1831, en un artículo sobre el interés que despierta 
la Compañía Lírica de los hermanos Tanni, se expresa lo siguiente: «La fun- 
dación del nuestro [Coliseo] fué sugerida al finado D. Manuel Cipriano de 
Meló, por el gobernador Español de esta Plaza con objeto de distraer al pue- 
blo de las ideas de libertad, el principio de la revolución francesa como nos 
consta en un documento purioso que existe, como otros muchos olvidado y 
lleno de polvo en cierto archivo...» Por segunda vez, en Noviembre de 1941, 
el señor Ariosto Fernández, en una conferencia sobre el teatro en la colonia, 
pronunciada durante el ciclo de «Jornadas de Teatro» organizadas por la «Uni- 
versidad Popular» en Montevideo, se refirió al mismo. 


14 



Río de la Plata, quienes le animaron «a que hiziese dicha Casa de 
Comedia, en un corral arquilado, para divertir los ánimos délos ha- 
bitantes de este Pueblo que podrian padecer alguna quiebra en su 
fidelidad, con motibo déla libertad, que había adoptado la Repú- 
blica Francesa». Este documento trae aparejada una trascendental 
importancia para el estudio de la influencia de la Revolución Fran- 
cesa en una causal remota de la independencia nacional. 

Tarde llegó para Montevideo, en relación con otras ciudades 
de la América Hispana, el ejercicio y el goce del juego escénico, 
pero cuando sonara la hora de su destino para nuestro pueblo, ello 
vino impulsado por una corriente del empuje de la Revolución 
Francesa. En efecto, 200 años hacía que Méjico contaba ya con su 
Casa de Comedias, cuando don Manuel Cipriano levantara su mo- 
desto corralón en la calle del Fuerte. Alrededor de 1600 funcionaba 
en Lima el «Corral de Santo Domingo». En 1616 Potosí contaba con 
su «Coliseo de Comedias». Un año antes de la fundación del nues- 
tro, un cohete disparado desde el atrio de la iglesia de San Bautista, 
incendió el «Teatro de la Ranchería» de Buenos Aires que contaba, 
al producirse este desgraciado accidente, 14 años de existencia. (1) 

Nuestra Casa de Comedias fué levantada en un precio existente 
en la calle del Fuerte (hoy l.° de Mayo) de propiedad de don Fran- 
cisco Oribe y de la Maríscala doña María Francisca de Alzáibar, por 
Manuel Cipriano de Meló, para cuyo efecto y por orden del Go- 
bernador que le instara a su erección, tomó cuatro mil pesos de los 
fondos de la caja del Regimiento de Infantería, suma que garantizó 
hipotecando algunas casas suyas. 

En el año 1793 abrió sus puertas el nuevo Coliseo. Unos breves 
apuntes del gran calígrafo y dibujante, vasco de nacimiento pero 
oriental por obra y honor, Juan Manuel Besnes e Irigoyen, son los 
más auténticos recuerdos físicos de la casa. 

En el año 1879 comenzóse a demoler y una fotografía tomada 
poco tiempo antes nos da una idea acabada de la fábrica del edifi- 
cio que al través de innúmeras refacciones quedó inmutable en su 
disposición general. Su techo de tejuelas a dos aguas quedó ha6ta 
sus últimos momentos como vestigio curioso de su prosapia colonial. 
Interiormente poseía un patio o platea de piso de ladrillo portugués 
raspado, a ambos lados sendas hileras de palcos hasta formar el nú- 
mero de 40, y una cazuela. Sus tipos de localidades eran siete: pal- 
cos altos y bajos, lunetas de 1. a y 2. a fila, bancos, cazuela y gradas. 

(1) Ver: «Orígenes del Teatro en Hispano - América» de José Torre Re- 
vello, publicado en «Cuadernos de Cultura Teatral», editados por el «Instituto 
ISacional de Estudios de Teatro», Cuaderno N.° 8, pp. 39 a 64, Buenos Aires, 1937. 


15 



Dice Antonio N. Pereira (1) que «No era nada extraño que los quin- 
qués goteasen y mancharan a los que se hallaban en las lunetas y 
viesen sus ropas perdidas». 

En los primeros tiempos la actividad de la Casa de Comedias 
era en extremo escasa; apenas si se daba una representación en los 
días festivos cuando había cómicos en plaza y durante la cuaresma 
se cerraban sus puertas, que recién después del Sábado de Gloria 
volvían a abrirse. 

Las primeras guerras de la Independencia no alteraron en mu- 
cho su buen funcionamiento, pero durante las dominaciones portu- 
guesa y brasileña, ellas acrecentaron en número y calidad. La do- 
rada corte lusitana presidida por el Barón de la Laguna, fomentó 
grandemente la actividad escénica, haciendo venir desde Río de Ja- 
neiro a los cantantes y actores italianos que por allí pasaban. Cuan- 
do Lecor se traslada a Canelones y Montevideo queda en poder de 
los brasileños, Massoni y Massini ofrecen el primer gran concierto 
sinfónico, sobre el que se hablará en el capítulo que sigue. Las gue- 
rras de la segunda independencia tampoco alteran esas actividades, 
antes por el contrario, las afianzan para llegar en 1830 a un estadio 
luminoso y ordenado. 

Después del Sábado de Gloria de la Semana Santa de 1830, se 
abrió un abono para la temporada teatral por el empresario a la 
6azón don Antonio González, cuyos precios por función, a título de 
curiosidad voy a transcribir: (2) 


Por función Pesos 

Palcos altos 2, 

Palcos bajos 2. 

Lunetas las 

Lunetas 2 as 

Banco 

Cazuelas 

Gradas 


reales 

4 

5 
4 
2 
2 
1 


A partir de esa fecha quedan instauradas definitivamente las 
actividades escénicas que más adelante se detallarán. 

La actividad musical propiamente dicha fué evolucionando des- 
de la primitiva tonadilla colonial de raíz española, hasta el reper- 
torio de la gran ópera a la sazón en Europa. En Buenos Aires, ya 
en 1824 se pone en escena la primera ópera. Pero estas compañías 

(1) «Recuerdos de mi tiempo», de Antonio N. Pereira, p. 22. 

(2) «El Universal», 6-IV-1830. 


16 




LA CASA DE COMEDIAS EN 1836 


(Fragmento del carbón de Basnes e Irigoyen "Entrada del general Rivera 
en Montevideo, el 11 de noviembre de 1838 ") publicado en "Iconografía 
Uruguaya" de Horacio Arredondo (hijo) El edificio embanderado es la 
. Casa de Comedias.) 


I 





que van a llegar al Río de la Plata, recién se presentarán en forma 
cohesionada para dar una función operística completa en Montevideo 
hacia el 1830. Antes de esa fecha se realizaban espectáculos de ópera, 
muy curiosos: se tomaba una partitura: «El barbero de Sevilla» — 
como ocurrió, por ejemplo, el 28 de Enero de 1829 — y se cantaban 
casi todas sus arias, dúos, tercetos, etc., con excepción de los recita- 
tivos e intermedios instrumentales, aún cuando la obertura fuera 
siempre ejecutada. Los actores salían a escena en traje de carácter, 
decían su parte, y luego, «mutis por el foro». Caía el telón y al le- 
vantarse después, aparecía otro personaje a hacer lo mismo con otro 
trozo. En este sentido me place transcribir este conato de crítica 
firmado por «Unos que piensan entender algo en estas materias»; 
y 1 ) con respecto a la actuación de la cantante señora de Foresti que 
dice así: «Una de las cosas que contribuyeron á obscurecerle fue la otra 
comparación que naturalmente se hizo de lo deslucido de su traje 
con el brillante y elegante de aquellas otras señoras [aquí se refiere 
a la Caravaglia y a la Schieroni]. Es cierto que aquellas represen- 
taban personages heroicos y esta una campesina en el primer dúo, 
y una esposa en su propia habitación en el segundo, y en la aria; 
mas las paredes de una habitación doméstica en el teatro son trans- 
parentes, y las rústicas de las óperas muy coquetas. Agregase á esto 
que no comprendiendo la mayor parte del auditorio el asunto de 
dichas piezas su vista se considero defraudada del brillo y elegancia 
del trage». 

No le hagamos cargo al habitante montevideano de entonces de 
esta flagrante confesión de sus debilidades por el aparato y la ves- 
timenta, más aún que por el limpió y alto goce estético; en otros 
momentos, ese mismo vocero que recién nos hacía lamentar la po- 
breza indumentaria, levanta su voz con dignidad y exige a la ad- 
ministración de la Casa de Comedias, la repetición de obras como 
el «Condenado por desconfiado» de Tirso, o la entonces novedad 
«El sí de las niñas» de Moratín, en lugar de tan jocosos como vul- 
gares sainetes, mengua del buen teatro, de la especie de «A un en- 
engaño otro mayor» o sea «El barbero que afeita el burro». 


(U Ver apéndice N.° 3. 




CAPITULO II 

DE COMO EN MONTEVIDEO SE INICIABA 
ANTIGUAMENTE LA ACTIVIDAD MUSICAL 
DE TODO EL RIO DE LA PLATA 


He aquí de cómo en Montevideo se iniciaba antiguamente la 
actividad musical de todo el Río de la Plata. 

Hacia el año 1822 las temporadas teatrales comenzaron a estabi- 
lizarse definitivamente. En tiempos de la dominación portuguesa la 
Casa de Comedias tuvo indudablemente un historial brillante. Los 
habitantes montevideanos, cómodos y pacíficos, asombrados por el 
lujo de la civilización portuguesa, no sintieron mayormente su tran- 
cisión al dominio brasileño que se obra en ese mismo año. En Se- 
tiembre, Lecor se establece en Canelones, y Maldonado se convierte 
en el gran puerto lusitano, pero la Casa de Comedias no cierra sus 
puertas. 

La temporada teatral duraba desde la Pascua de Resurrección 
de cada año hasta la cuaresma del otro, época ésta en que la po- 
blación dejaba de concurrir a toda clase de espectáculos. Y como 
las compañías europeas se presentaban en Río de Janeiro a principio 
de temporada, pasaban luego por Montevideo y se dirigían por úl- 
timo a Buenos Aires, he aquí de cómo los porteños empresarios ve- 
nían muchas veces a ésta para contratar actores y cantantes según 
el éxito que estos hubieran tenido en nuestro Coliseo. Montevideo, 
como puerto obligado, era pues el origen de la actividad escénica 
bonaerense. 

Así tenemos el caso de Santiago Massoni, célebre violinista ita- 
liano, discípulo de Paganini, y el de Esteban Massini, compositor e 
instrumentista de varias especialidades, quienes pasan por Montevi- 
deo y ofrecen en ésta un concierto antes de presentarse en Buenos 
Aires. 

En efecto: en el periódico montevideano «El pacífico Oriental» 
del viernes 24 de Mayo de 1822, he encontrado lo siguiente en una 
prosa deliciosamente arcaica: 

«Los señores Masoni y Masini profesores de bien conocida repu- 
tación en la música, y últimamente llegados á esta ciudad, tienen el 



honor de informar á los dignos y beneméritos habitantes de la her- 
mosa Montevideo, que movidos de la protección y generosa acogida 
que tienen en este suelo dichoso las bellas artes, y el buen gusto se 
proponen ejecutar en la sala de la escuela Lancasteriana á las 8 de 
la noche del 3 del próximo venidero Junio un concierto de música 
instrumental, y vocal en que esperan dejar satisfechos á sus favore- 
cedores con un divertimiento, en que se observará la siguiente des- 
cripción. 

«Primera parte. Una pomposa sinfonia del mejor y más mo- 
derno gusto. Un concierto de violino del célebre Rodé. Un dúo de 
guitarra y clarinete de la composición de Massini. Un dúo de gui- 
tarra y violino. Ultimamente Madama Masini cantará una excelente 
aria acompañada de piano-forte. 

«Segunda parte. Una armoniosa sinfonía de la acreditada com- 
posición del maestro Radicati. Un solo de flageolet doble suavísimo 
instrumento de reciente invención. Unas variaciones de guitarra de 
la primorosa mano del maestro Caruli. — Unas variaciones de violino, 
y además de lo espuesto varias otras piezas de música de la más gus- 
tosa escosa, y que naturalmente merecerán la ilustrada aprobación de 
los señores concurrentes.» 

Tres meses después, el 15 de Octubre de 1822, se presentaba por 
primera vez Massini en Buenos Aires y en Diciembre del mismo año 
llegaba a esa ciudad Massoni proveniente también de Montevideo. 

Así ocurre, más tarde, con casi todos los actores y cantantes eu- 
ropeos. Bien es verdad que en Buenos Aires las compañías perma- 
necían un mayor tiempo y las actividades escénicas eran de tiro lar- 
go, pero de todas maneras, por una razón geográfica, Montevideo 
era una plaza de selección donde hacían sus primeras armas riop la- 
tenses los intérpretes extranjeros. 

En algunas oportunidades los empresarios del Coliseo bonaeren- 
se contrataban directamente en Río los cantantes y actores, pero salvo 
algunos casos, casi todos ellos, se presentaban primeramente en ésta, 
y en nuestra Casa de Comedias formaban compañía los directores 
de la vecina orilla. 

No he tomado al azar los nombres de Santiago Massoni y Es- 
teban Massini para demostrar tal aserto. Es que ambos son figuras 
de primera magnitud en el escenario artístico bonaerense. 

Massoni había oído a Paganini en Italia y se llamaba a sí mis- 
mo discípulo de él. Hasta la venida de Sarasate al Plata en 1870, 
no se había oído tocar el violín de una manera tan asombrosa, y aún 
contando a Sívori que llegara antes que el célebre violinista españoL 
Notable director de orquesta, sus especialidades eran Gluck y Mo- 


20 



zart, cuyas oberturas ejecutaba a menudo en Buenos Aires. El 8 de 
Febrero de 1827, fecha de oro en los anales de la cultura riopla- 
tense, dirigió en la vecina orilla el «Don Juan» de Mozart, cantado 
por elementos que más tarde vamos a encontrar en Montevideo y 
algunos que ya habían intervenido en nuestro Coliseo. (1) 

En ese mismo año de 1827 pasó a Chile, donde permaneció dos 
años, emigrando luego al Perú. De su obra creadora han quedado 
los nombres — aún no se han hallado las partituras — de dos en- 
sayos sobre la aplicación del folklore latino-americano a las formas 
universales: sus «Variaciones sobre el Gallinazo» y «Variaciones so- 
bre el Cielito», ésta última que vendría a ser de una fundamental 
trascendencia para el estudio de nuestra primera y más auténtica 
manifestación folklórica. 

En cuanto a Esteban Massini, era éste un músico acabado como 
artesano y como artista de los sonidos. Dirigió a toda una generación 
de músicos argentinos. El año 1830 dió a conocer, en Montevideo, 
la partitura de una canción patriótica suya, (2) y sus otras compo- 
siciones — que figuran en el Cancionero Argentino de 1837 — «La 
tórtola viuda», «La despedida de Barracas» y «El Desamor», cons- 
tituyeron bien cuidadas partituras de enorme popularidad en nues- 
tro medio. En el año 1835 compuso su luego célebre «Himno de los 
Restauradores» (3) con letra de José Rivera Indarte, escrito origi- 
nariamente para canto y piano, que más tarde instrumentó para 
gran orquesta y transcribió para varios instrumentos. En tiempos de 
Rosas su «Himno de los Restauradores» gozó del más amplio pre- 
dicamento. 

(1) El reparto completo del «Don Juan» de Mozart cantado en Buenos Aires 
el 8 de Febrero de 1827 fué el siguiente: 


Don Juan Pablo Rosquellas 

Doña Ana Angelita Tanni 

Don Octavio Cayetano Ricciolini 

El Comendador Miguel Villamea 

Doña Elvira Isabel Ricciolini 

Leporello Miguel Vaccani 

Maseto José A. Viera 

Zerlina María Cándida Vaccani 


Director de orquesta: SANTIAGO MASSONI 

(2) Ver apéndice N.° 4. 

(3) «Himno de los Restauradores / DEDICADO / Al Ex.° S. or Brigadier 
General / Restaurador de las Leyes / Gobernador y Capitán General de la Pro- 
vincia de Buenos Aires / D. n JUAN MANUEL DE ROSAS / Palabras de José 
Rivera Indarte / Música de Estevan Massini / En la Imprenta del Comercio 
Litografía del Estado / Cálle de la Catedral N.° 17 / Buenos Aires / 1835» (Par- 
titura publicada en «Juan Manuel de Rosas, su iconografía», de Juan A. Pra- 
dera, p. 86). 


21 




CAPITULO III 

LA TEMPORADA DE 1830 


A los siete unos de haberse estrenado en Europa «Semíramis», 
de Rossini, un dúo de esta ópera se oye en el escenario del ya viejo 
Coliseo al través de las frescas gargantas de Angelita y Marcelo Tan- 
ni. Ello es un índice del adelanto y de la avidez de novedades del 
montevideano de 1830 con respecto a la actividad operística de loa 
escenarios europeos. 

Durante ese año de 1830 se pusieron en escena en la Casa de 
Comedias un total de diecinueve óperas y se oyeron nueve concier - 
tos vocales e instrumentales, amén de la inevitable Sinfonía que el 
maestro Antonio Sáenz dirigía al comienzo de cualquier espectáculo, 
de los himnos o canciones patrióticas y de la danza y tonadilla es- 
cénicas que servían a manera de interludio entre la comedia o trage- 
dia y el sainete. 

Liquidados que fueron los oficios religiosos de la Semana Santa 
de 1830, el empresario a la sazón y conocido actor don Antonio Gon- 
zález, dió comienzo a la temporada musical el 6 de Mayo con un 
gran concierto vocal e instrumental que interpretaron los hermanos 
Tanni y Luis Foresti. A los pocos días se montó, en función extra- 
ordinaria del 14 del mismo mes, la ópera en dos actos de Rossini 
«El engaño feliz» a cuyo título se agregó, al empedernido estilo de 
aquellos tiempos, este otro: «o sea El triunfo de la inocencia», con 
lo cual quedaron más o menos enterados del asunto los despreveni- 
dos oyentes del 1830. 

Por primera vez en la historia de nuestra cultura musical se 
puso en escena una ópera completa. «L’inganno felice» tenía ya 18 
años de edad. Habíala compuesto Rossini en su mocedad, alrededor 
de 1812. (1) Era su tercera ópera y ya apuntaba en ella sus cualida- 
des de bufo para la música escénica. El libreto compuesto sobre el 
clásico y necesario «imbroglio» de la ópera cómica italiana, era 

(1) En 1812 Rossini compuso además «Ciro in Babilonia», «La scala di 
seta», cLa pietra del paragone» y «L’occasione fa il ladro». 



corto y lleno de rápidas complicaciones. La música, simple, clara e 
inocente comentaba la acción con bastante precisión. 

El 14 de Mayo de 1830, se puso pues en escena en Montevideo, 
la primera ópera: «El engaño feliz» de Rossini cantada por Ange- 
lita, Marcelo y Pascual Tanni y Luis Foresti. Antonio Sáenz dirigía 
la orquesta. 

Siguieron a ésta, alternativamente, varios conciertos y óperas, en- 
tre las que se conocieron el «Aureliano en Palmira» de Rossini y 
«El Coradino», de Pavesi. 

La entonación que vibraba en el aire montevideano de este año, 
en donde se cumplieron dos anhelos patrióticos: la Jura de la Cons- 
titución y la ascensión al poder del primer presidente constitucional, 
removió también la antigua atmósfera del Coliseo, y los cantantes se 
asociaron a este júbilo, poniendo en escena el «Táncredo ó sea El 
libertador de la Patria», que interpretaron los tres hermanos Tanni, 
la esposa de Luis Foresti y un tal Manuel Vizente, que desde las 
columnas de «El Universal» del 20 de Setiembre, humildemente ex- 
presa que como «por primera vez sale al teatro, espera que el respe- 
table publico le dispensará su indulgencia». 

En este estado de novedades continúa la temporada, hasta que 
una noble rivalidad artística permite hacer oír una obra maestra de 
Rossini: su «Otelo». El 22 de Junio, Juan Aurelio Casacuberta, re- 
cién llegado de Río de Janeiro, pone en escena la adaptación fran- 
cesa del «Otelo» de Shakespeare, realizada por Ducis y malamente 
traducida al castellano por La Calle, donde se sustituía a Desdémona 
por Edelmira y a Yago por Pezaro. 

Veintiún años más tarde, en 1841, Sarmiento, que escribía por 
aquel entonces para «El Mercurio» de Santiago de Chile, nos trae 
una jugosa nota sobre la versión de esta obra que oyera al mismo 
Casacuberta en el teatro de la capital chilena: «La representación 
del Señor Casacuberta ha sido feliz, terrible hasta poner miedo en 
los espectadores dos o tres veces i jeneralmente bien desempeñada 
en cuanto a la mímica, que es tan intelijente, tan expresiva i tan 
delicada en este actor». (1) 

Como creo interesante transcribir el reparto del «Otelo» dado 
por Casacuberta en Montevideo, el lector no va a tener más remedio 
que soportarlo: 

(1) «Obras completas», de Domingo F. Sarmiento, t. I, p. 154. 


24 



I W1SOS WKYOS. 

TEATRO. 

GRAN FUNCION EXTRAORDINARIA. 

Hoy Viernes 14 dtl corriente, 

Tendrá el honor la compañía Tani de servir al 
respetable público con la opera en dos actos ti- 
tulada — 

EL ENGANO FELIZ 

o 

Fl triunfo de la Inocencia. 

Los señores abonados serán preferidos hasta 
3a liora de costumbre. A las 


ANUNCIO DE LA PRIMERA OPERA 
QUE SE CANTO EN MONTEVIDEO 


("El Universal" de Montevideo. 14 - Mayo - 1830) 


II 




Otelo 

Odalberto 

Pezaro 

Loredano 

El Duque de Venecia 

Edelmira 

Ermancia 


Juan A. Casacuberta 
. . Antonio González 

Juan Villarino 

. Antonio Castañera 
. . . Manuel Martínez 
. . Francisca Briones 
Josefa Funes 


El éxito de esta función en la que se ofrecía un «Otelo» de ter- 
cera mano, incitó al grupo de cantantes que encabezaban los Tanni, 
a brindar una versión operística del mismo asunto. 

Como por aquel tiempo había llegado un cantante de la talla 
de Pablo Rosquellas, montaron el «Otelo» de Rossini con alta pro- 
piedad. En esta partitura que apenas hacía 14 años se había estre- 
nado en Europa, Rossini suprimió los recitativos sobre el «basso» de 
elave y obtuvo una mayor cohesión musical en su estructura. El mú- 
sico cruzaba el apogeo de su gloria; en ese mismo año de 1816 había 
dado a conocer entre rechiflas y aplausos su «Barbero». 

Algunos toques audaces en la instrumentación siempre feliz del 
«cisne de Pessaro» y la innovación de haber suprimido el recitativo 
convirtieron su «Otelo» en una de las obras más interesantes de la 
ópera bufa italiana (pese a su trágico asunto) de comienzos del si- 
glo XIX. 

Su estreno para Montevideo se anuncia el 18 de Octubre, pero 
habiendo enfermado la señora Foresti, recién el 25 del mismo mes 
se puede poner sobre tablas con toda propiedad. El reparto en aque- 
lla ocasión fué el siguiente: 


Otelo Pablo Rosquellas 

Desdémona Angelita Tanni 

Rodrigo Pascual Tanni 

Yago Marcelo Tanni 

Elmira Señora de Foresti 

Elmiro Francisco Bacigalup 


Pajes, coro y soldados. 

Probablemente el hecho de cantar Marcelo Tanni — sobre el 
que se hablará extensamente en otro capítulo — el papel de Yago, 
que corresponde al registro de barítono, hizo pensar a José A. Wilde 
-que realmente no fuera aquel un tenor como lo convierten unánime- 
mente el resto de los cronistas de la época; sin embargo, no eran 
tiempos aquellos de fijarse en seis o siete notas más o menos; como 


25 



músico de experimentada actuación que era, no tenía inconveniente 
en saltar con propiedad a registros vecinos. No existía, por cierto, 
mucha meticulosidad para tomar un rótulo vocal definido; a los 
hombres que cantaban se les llamaba invariablemente «tenores», y a 
las mujeres por más cavernosas que sus voces fueran, «sopranos». 

El «Otelo» fué el último estreno de este año. Repitiéronse luego 
las óperas ya dadas, hasta cumplirse el día 27 de Diciembre un total 
de diecinueve representaciones. 

Alternando con esta repetable cantidad de versiones operísticas, 
6e ofrecieron nueve conciertos. Constituían estos una suerte de mis- 
celánea vocal e instrumental cuyo cometido estaba a cargo de la sin- 
fónica de la Casa de Comedias bajo la batuta de Antonio Sáenz, de 
Pablo Rosquellas, que además hacía las veces de solista de violín, y 
del ya citado conjunto de cantantes. 

El 13 de Setiembre se presenta por primera vez Pablo Rosque- 
llas interpretando un «Concierto para violín» escrito por él mismo, 
e interviniendo luego como barítono en varias «particellas» de Ros- 
sini y en una Tirana sobre el poema del argentino Juan Cruz Vá- 
rela, «El que sin amores vive», cuya música compuesta por el pro- 
pio Rosquellas (eran unas variaciones sobre la «Tirana del Trípili») 
de penetrante y tierna condición melódica, sustentada por un ritmo 
vivo que provocaba un delicioso desmayo en las primeras románticas 
del Río de la Plata. 

De entre los conciertos ofrecidos, quiero destacar dos de ellos: 
uno, dedicado a Fructuoso Rivera, y otro brindado por un pianista 
negro llamado Remigio Navarro. 

El l.° de Diciembre, una sociedad de aficionados ofrece al fla- 
mante Presidente Gral. Fructuoso Rivera, una función dramático - 
musical, formidable miscelánea en la cual, junto con el violín de 
Pablo Rosquellas y el buen decir de Casacuberta, se mezclaron un 
primitivo cuadro filodramático y la banda del batallón del l.° de 
Cazadores. «El Caduceo» de la fecha nos trae el detalle sabroso del 
programa cuya síntesis estampamos en el Calendario que figura al 
final del apéndice. 

Días antes, el 22 de Noviembre, después de haberse cantado «El 
engaño feliz», se realiza un concierto de piano «ejecutado por el pro- 
fesor Sr. Remigio Navarro, cuyo brillante ejecución en e6te instru- 
mento, unido al mérito de esta hermosa composición del maestro 
Heitbel [cuyo título se omite] proporcionarán á los concurrentes 
todo el placer que puede producir el arte de la música». (1) 

(1) «El Universal», 19-XI-1830. 


26 



Remigio Navarro era un músico de morena color, discípulo di- 
lecto de Juan A. Picazzari, figura consular ésta, de la música argen- 
tina. Navarro, alentador en sus primeros pasos de nuestro Dalmiro 
Costa, fué uno de los fundadores de la «Sociedad del Buen Gusto» 
en la vecina orilla, allá por el año de 1817.. Eran sus especialidades 
las sonatinas de Dussek y el acompañamiento de las arias de Cima- 
rosa y había puesto en música el poema de Florencio Varela «Ame- 
lia» que figuró en el «Cancionero Argentino» de 1837. 

Entre los conciertos y las óperas se alternaban los bailes, las to- 
nadillas escénicas y los himnos y canciones patrióticas, números és- 
tos obligados en toda representación teatral de la Casa de Comedias. 
A la danza, a la tonadilla escénica y a las canciones patrióticas, les 
dedicaremos capítulos aparte. Vengamos en las líneas que siguen a 
continuación a conocer más de cerca a los cantantes e instrumentis- 
tas que intervinieron en esta temporada. 


27 




CAPITULO IV 

LOS CANTANTES DE 1830 


En el discurrir de esta crónica han aparecidos y aún han de 
aparecer varios nombres de cantantes cuya ficha biográfica conviene 
desarrollar. Excepción hecha de los hermanos Tanni, cuya actuación 
descollante pide un capítulo aparte, en las siguientes líneas se con- 
signan, por su orden alfabético, los nombres de todos aquellos que 
en 1830 levantaron su voz en el escenario de la Casa de Comedias 
para entonar desde un aria solemne y patriótica hasta la más des- 
enfadada tonadilla. 

Bacigalup , Francisco. — Aficionado uruguayo que tuvo a grande 
honra intervenir en un papel secundario cuando se estrenó en 1830 
el «Otelo» de Rossini, protagonizado por Pablo Rosquellas. Más tar- 
de se incorpora a la Compañía Tanni y actúa en años posteriores 
con ellos. 

Caravaglia 9 Margarita. — Contralto y pianista italiana cuya ac- 
tuación en el año 1830 se ciñó a una sola intervención y ella fué du- 
rante el mes de Enero. Su arte menor de cantante se le festejó du- 
rante mucho tiempo en ambas márgenes. De ella nos queda una re- 
ferencia de época por demás sugestiva: en «La Gaceta» aparece éste, 
unos de los primeros conatos de crítica musical en nuestro ambiente: 
«La señora Gazabalia [se refiere a la Caravaglia], aunque de voz 
menos fuerte y extendida, cantó con tanta precisión, actividad y 
buen método que á todos agradó, acreditando á los intelijentes ser 
una buena profesora. Su actuación, además, es noble y se presentó 
con elegancia y riqueza». (1) En Febrero de 1830 partió para Chile 
presentándose en Santiago el 26 de Abril del mismo año. Hizo allí 
las veces de tenor en varias oportunidades. (2) 

Casacuberta, Juan Aurelio. — Aún cuando la importante figura 
de Casacuberta, corresponde más que al terreno de la música, al de 


(1) Ver apéndice N.* 3. 

(2) «Los orígenes del arte musical en Chiles, de Engenio Pereira Salas, 
pág. 120. 



la primitiva actividad escénica en el Río de la Plata, Perú y Chile, 
es necesario dejar sentado su nombre en esta breve reseña, por cuanto 
en 1830 le vemos figurar cantando a trío una tonadilla escénica con 
Petronila Serrano y Juan Villarino, y bailando a dúo una bolera con 
Antonia Culebras. 

Nacido aproximadamente en 1795, su nacionalidad es punto aún 
no documentado. Sospeché en un tiempo que fuera oriental. En un 
programa de la Casa de Comedias fechado el Jueves 14 de Febrero 
de 1833, (1) al anunciar el repertorio del día, insiste en varias opor- 
tunidades: «Incorporado nuevamente á la Compañía Dramática de 
esta Capital, es mi deber manifestar á mis conciudadanos» ... «y yo 
deseando llenarla de un modo digno de la ilustración y buen gusto 
de mi pais»... «Tal es la función que tengo el honor de dedicar ¿ 
mis conciudadanos». . . Por otro lado el chileno don José Zapiola afir- 
maba en sus célebres «Recuerdos de treinta años»: «Juan Casacu- 
berta, si no estamos equivocados, nacido en la República Oriental» . . . 

( 2 ). # *ffl 

Ello no obstante en el «Rejistro de los Ciudadanos Naturales y 
Legales comprehendidos en las Manzanas de la 3/ Sección de esta 
Ciudad de Montevideo», (3) levantado el 10 de Julio de 1830, he 
encontrado en el Folio 5 correspondiente a los habitantes de la calle 
de San Vicente y en la casa que lleva el número 10: «Juan Casa- 
cubierta — Ciudad. 0 Legal — Soltero — exercicio Comico — Edad 
35 años», de lo cual se deduce que fuera conciudadano de los 
montevideanos pero no natural sino legal, pudiendo por lo tanto ha- 
ber nacido en Buenos Aires, como aún, sin haberse documentado 
todavía, se cree comunmente. 

En 1807 se le ve por primera vez en Buenos Aires, niño aún, 
«juntando balas y metrallas para los patriotas que iban a atacar la 
iglesia de Santo Domingo, último reducto de los ingleses invasores». 
(4) Según Isidoro De María, en 1808 aprendía a bailar boleras coru 
La Paca en Montevideo. Una de sus primeras intervenciones escé- 
nicas, la realiza en Montevideo el 4 de Noviembre de 1817 haciendo 
el último papel — «Un criado» — en «Las Esposas Vengadas». 

En Buenos Aires, en 1818, cuando contaba alrededor de los 
veinte y tantos años, compone el papel de fantasma en el sainete 
«El valiente y el fantasma». A partir de 1820 se dedica al drama y 

(1) Ver apéndice N.° 5. 

(2) «Recuerdo» de treinta año», de José Zapiola, Sexta edición, Santiago. 

(3) Archivo General de la Nación, Fondo: Archivo General Adminiitrativo 
— Caja, 802. 

(4) «Juan Aurelio Casacuberta», de María Antonia Oyuela, pág. 77. 


30 



a la tragedia. Imitador del gigantesco Isidoro Maiquez, a quien ha- 
bía alcanzado a ver en Río de Janeiro, según se decía, y de Taima, de 
quien tenía fidedignas referencias, su repertorio por demás extenso 
abarcaba, desde «El Médico a palos» de Moratín, hasta «El Pelayo» de 
Quintana, desde «El vergonzoso en palacio» de Tirso, hasta «Casa con 
dos puertas. . .» de Calderón; obras todas ellas que representaba a me- 
nudo en Montevideo, cuyo público asombrado comenzaba a adquirir 
una cultura teatral altamente noble al través de piezas de universal 
jerarquía. 

Su pasión escénica constituyó una de las más nobles y grandes 
lecciones de la historia del teatro latino-americano. No podía vivir 
lejos de las tablas; cuando quedaba sin trabajo, bailaba en los en- 
tremeses, y para ganar su sustento en sus primeros años, hábil en la 
costura, bordaba divisas y hasta trajes, que luego irían quizás a ves- 
tir a mediocres émulos suyos. 

Nuevo Moliére, muere en escena a mediados de Setiembre de 
1849, en Santiago de Chile, en el momento en que interpretaba el 
último acto del drama de Víctor Ducange «Los seis grados del cri- 
men». (1) Es el momento en que va a dar esta obra por última vez, 
según indica el programa, «venciendo las resistencias que siempre 
he opuesto por la descomposición física que he sufrido cuando la he 
dado, en la situación horrible del protagonista en el último cuadro, 
cuando escapado del carro fatal trata de sustraerse al cadalso». Sar- 
miento, que pronunció una oración fúnebre en el momento de en- 
terrar sus restos y que a la sazón era cronista teatral de «El Pro- 
greso», de Santiago de Chile, nos dejó entre otras, esta interesante 
apostilla sobre Juan Aurelio Casacuberta: «mímica exquisita, deta- 
llada y llena de matices, medios colores y gradaciones imperceptibles, 
que el ojo no alcanza a seguir pero que el corazón lée i esplica 
una a una». (2) 

Foresti , Luis y señora . — Luis Foresti era un barítono italiano 
que se presentó por primera vez en Montevideo, procedente de 
Buenos Aires, durante la temporada de 1829 y permaneció aquí por 
varios años. Profesor de canto, piano, armonía y composición, Fo- 
resti estableció en Montevideo uno de los primeros conservatorios, 
especializándose en un método suyo para «enseñar á tocar el piano 
á las personas de mano pequeña que mereció la aprobación del Di- 

(1) Según Zapiola murió instantáneamente al llegar a su casa después de 
dicha representación y no en escena precisamente. 

(2) «Casacuberta de nuevo en la escena», crónica de Domingo F. Sarmiento 
-aparecida en «El Progreso» del 9 d* Enero de 1843 («Obras completas», tomo II, 

100 ). 


31 



rector general de dicho Conservatorio [se refiere al Imperial y Real 
Conservatorio de Bérgamo en Italia, de donde había egresado] y 
del celebre Maestro Simón Mayer. Por este método un niño de seis 
ó siete años puede fácilmente aprender á tocar dicho instrumento. 
Vive en la calle San Sebastian N.° 87». (1) Eran sus especialidades 
el Fígaro de «El barbero de Sevilla», cuya célebre romanza cantaba 
en cuanto se le daba oportunidad para ello, bien es verdad que con 
toda precisión: «Solo un gran maestro podría haber concluido la 
aria del Barbero de Sevilla al tiempo y aire que la cantó el Sr. Fores- 
ti». (2) Su esposa era una soprano de discreto mérito; su voz pequeña 
pero de técnica segura. En 1830 le cupo interpretar los papeles de 
Isaura en el «Tancredo» y de Elmira en el «Otelo». 

Mito, Agustín . — Tenor de ciertos merecimientos, que actuaba en 
Montevideo desde bastante tiempo atrás. En 1830 cantó junto con 
la Caravaglia, la Schieroni, Pizzoni y Vettali el 13 de Febrero. 

Pizzoni , Domingo. — Bajo cantante que sin saber mucho solfeo 
entonaba de oído. En Montevideo interpretó un aria de Pacini y 
varios trozos del repertorio rossiniano. Llegó a ésta en Agosto de 
1829 y se despidió de nuestro público el 13 de Febrero del año si- 
guiente. Pero en Santiago de Chile unos meses más tarde, despertó- 
sele un secreto afán de director, demostrando en varias oportunida- 
des un irascible genio. En las arias bufas al estilo de la época, pa- 
rece ser que alcanzaba su plenitud, pero he aquí que dióle por mon- 
tar una suerte de ópera en serio, nada católica, por lo que Don An- 
drés Bello, el insigne autor de la silva a «La Agricultura de la Zona 
Tórrida» le amonestó públicamente: «Pizzoni y Betali [o Vettali] 
que tanto divierten en los papeles de una familiaridad animada y 
festiva, se bailan fuera de cu elemento en lo heroico...» (3) 

Rosquellas , Pablo. — Mariano Pablo Rosquellas «catalán de 
origen pero nacido en Madrid», (4) antes de llegar al Río de la 
Plata en 1823, tenía ya una brillante trayectoria en la música euro- 
pea. Había actuado en Londres, París, Barcelona, etc. y el Rey Fer- 
nandoVII le había nombrado primer violín de la Cámara Regia re- 
galándole un célebre Stradivarius. En 1818 se casó en Irlanda con 
Leticia de Lacy, descendiente del Conde de Lacy, General de los 
Ejércitos de España en el siglo XVIII. Alrededor de 1822 llegó a 

(1) Ver apéndice N.° 6. 

(2) Ver apéndice N.° 3. 

(3) «El Araucano» (Santiago de Chile), 18-XII-1830, citado en «Los orí- 
genes del arte musical en Chile», de Eugenio Pereira Salas, pág. 121. 

(4) «Don Luis Pablo Rosquellas», de Juan de la Ermita (Boletín de la 
Sociedad Geográfica «Sucre», t. XXXVII, ns. 371 al 373, pp. 4 al 52). 


32 




MARIANO PABLO ROSQUELLAS 


(Original en poder de su descendiente Alfredo Jáuregui 
Rosquellas, en Sucre. Atención de Juan de la Ermita) 


III 




Río de Janeiro, naciendo allí su hijo Luis Pablo, más tarde niño 
prodigio que asombrara a Montevideo en 1831 y luego insigne poeta, 
compositor y Profesor de Derecho en Solivia, sobre quien asegura 
Juan de la Ermita, con seria documentación, en su interesante 
trabajo sobre su actuación en Bolivia, que era hijo bastardo del 
Emperador Pedro I del Brasil. 

Pablo Rosquellas ostentaba una figura alta y espigada, grandes 
ojos negros y expresivos; disputábanselo damas y empresarios: «po- 
seía la música como ciencia i la practicaba como arte. Su voz no era 
poderosa, pero sabía remediar ese inconveniente i suplir esa caren- 
cia con suma habilidad con los socorros de la ciencia, la mímica y 
aún por medio de la orquesta. Era admirable como con un ademán, 
un jesto, un movimiento; con poner la mano sobre el corazón, echar- 
se lijeramente hácia atrás i abrir un tanto la boca, suplía una nota 
que no alcanzaba i que era hábilmente dada por la flauta ó el cla- 
rinete en momento oportuno». (1) 

Como dato fehaciente de su condición de músico y de su rara 
cultura musical, conviene recordar aquí que Rosquellas dirigió en la 
«British Episcopal Church» de Buenos Aires, el 7 de Setiembre de 
1832, un admirable programa de música sacra, integrado nada me- 
nos que con fragmentos de los oratorios «El Mesías», «Sansón» j 
«Judas Macabeo» de Haendel y de «La Creación» de Haydn. 

En Montevideo dijo con fuerte emoción el papel central del 
«Otelo» de Rossini. El 13 de Setiembre de 1830, con motivo de su 
presentación en un concierto vocal e instrumental, un crítico mon- 
tevideano dijo de él: «Anoche tuvimos el placer de ver por primera 
vez al profesor D. P. Rosquillas (sic); prevenidos ya favorablemente 
por los bien merecidos elogios de su extraordinaria habilidad y 
gusto esquisito, no fuimos menos sorprendidos en la primorosa eje- 
cución en las partes del canto, y sobre todo, en el concierto de vio- 
lín; la acertada elección de una de sus mayores composiciones donde 
brilla todo el fuego de su alma sensible, y los raros talentos del au- 
tor, ha colmado nuestras esperanzas y ha hecho nacer un deseo vehe- 
mente de que su noble condescendencia nos continué favoreciendo 
con otras exhibiciones». Y eso que al parecer Rosquellas había can- 
tado en inferioridad de condiciones vocales como se desprende de un 
agradecimiento a esta crítica que se publicó bajo su firma en el mis- 
mo periódico. (2) 

Era el amigo de la dorada juventud rioplatense. La Tirana de 
Pablo Rosquellas que figuraba en el «Cancionero Argentino» de 

(1) «Buenos Aires desde setenta años atrás», de José A. Wilde, pág. 67. 

(2) Ver apéndice N.° 7. 


33 


3 



1837 de Wilde, escrita sobre el poema de Juan Cruz Varela «El 
que 6Ín amores \ive», gozó de gran predicamento en ambas már- 
genes del Plata. El 12 de Julio de 1859 falleció en Solivia. Viven 
actualmente en Sucre sus descendientes directos. 

Schieroni , Teresa . — Contralto italiana que actuaba invariable- 
mente con Margarita Caravaglia, curiosa amistad escénica que se 
prolongó al través de muchos años, ya en Río de Janeiro, ya en Mon- 
tevideo, ya en Buenos Aires, ya en Santiago de Chile. Era una ga- 
rrida buena moza de gran prestancia y magnífica voz de contralto, 
ágil y llena. De entre las loas tejidas en torno a su arte, quiero des- 
tacar ésta, publicada en «La Gaceta» del 21 de Agosto de 1829: «El 
metal y torrente de la voz de la primera de estas señoras [la Schie- 
roni] causaron sorpresa por parecer estraños á su secso pero no fue- 
ron desagradables, sino que su propia lijereza y flexivilidad, la in- 
sinuó de tal modo á los oyentes que llenó el gusto de todos y obligó 
con razones á los más extensos aplausos. No contribuyeron poco a 
merecerlos, su expresión, posesión de teatro, y elegancia con que se 
presentó». 

Serrano , Petronila. — Figura consular de nuestro teatro, Petro- 
nila Serrano, perteneció a la pléyade de antiguos cómicos — Cule- 
bras, Quijano el viejo — que apuntalaron nuestro teatro aún antes 
de las primeras guerras de la independencia. De 1805 a 1811, cantó 
tonadillas en el teatro de Buenos Aires, casóse luego con el insigne 
«barba» Juan Quijano y su estrella alcanza plenitud en tiempos de 
las dominaciones portuguesa y brasileña. Si bien es verdad cantó 
loas en 1821 a la Provincia Cisplatina, (1) el 18 de Julio de 1830, 
entonó el «Himno a los Treinta y Tres» antes los constituyentes pa- 
tricios. Largas temporadas junto a Casacuberta cimentan su fama y 
afianzan su arte. 

Años antes de la Guerra Grande, su nombre desaparece de las 
carteleras, hasta que en un lejano día del mes de Julio de 1858, surge 
de nuevo 6U figura en todos los periódicos. Pero no es esta vez como 
otrora en la vieja cartelera de teatros. Leamos este suelto aparecido 
en «La República» del 28 de Julio de 1858: «... No hace muchos 
años que una actriz oriental, se presentaba en el teatro rodeada con 
los atractivos de 6U genio dramático y recibía los bravos, aplausos y 
coronas de un pueblo que premiaba su arte y su talento»... «To- 
davía hemos gozado la dulce impresión de ver caer a sus plantas dé- 
biles y temblorosas las últimas flores enviadas por el entusiasmo y 
reconocimiento de sus admiradores. Petronila Serrano, esta es la ac- 

(1) «El Argos d# Buenos Ayres», 18-VIII-1821. 


34 



triz Oriental, la primera en el Río de la Plata, más aún, la primera 
en la América del Sud» . . . «La naturaleza privilejiada de Petronila, 
la ha hecho llegar hasta una edad á que muy pocos alcanzan» . . . 
«¿Queréis saber como vive?»... «Entrad en su casa. La miseria se 
ha sentado á la puerta, la decrepitud se seba en su víctima, el frío, 
la enfermedad, la indigencia se han apoderado de la primera actriz 
Oriental». Sigue luego la nota de una comisión que implora ayuda 
y el articulista agrega luego: «La actriz que el público de Montevi- 
deo, de Buenos Ayres y otros puntos del Río de la Plata llenó de 
aplausos y premios durante su larga vida de teatro pide hoy una li- 
mosna». 

Muere el 9 de Setiembre del mismo año. 

Vettali , Joaquín. — Era un bajo cantante, italiano de naciona- 
lidad, de «primo cartello» a la usanza de la época. De ello es feha- 
ciente testimonio este artículo firmado por «Unos que piensan en- 
tender algo en estas materias» aparecido en «La Gaceta» del 21 de 
Agosto de 1829: «Su voz aunque en estado de debilidad, por la in- 
disposición de que acaba de recobrarse, es hermosa extensa flecsible, 
muy trabajada y sujeta á las reglas del arte. Su acción es noble y 
muy propia de un bajo cantor. En cualquier teatro de Europa sería 
estimado, y en los nuestros debe serlo mucho más». Aún quitando 
este último intento de coacción a la libre opinión del montevideano 
de aquel entonces, el artículo es sugestivo. 

Villarino , Juan. — Bailarín y tonadillero, actor a ratos, cuyo 
nombre aparece en las carteleras montevideanas el 24 de Enero de 
1830, como cantor de una tonadilla a trío con la Petronila y Martí- 
nez. Acostumbraba a bailar el fricassé en traje de mujer, ya con 
Felipe David, ya con Manuel Martínez. 

Vizente, Manuel. — Es un cantante que en su presentación en el 
papel de Orbazano en la ópera de Rossini «Tancredo», con humilde 
cortesía expresa: «El señor Manuel Vizente, quien por primera vez 
sale al teatro, espera que el respetable público le dispensará su in- 
dulgencia». Su nombre no vuelve a surgir más: por lo visto el pú- 
blico no le expresó mucha indulgencia . . . 


35 




CAPITULO V 

LOS HERMANOS TANNI 


El 25 de Marzo de 1824 se incendió el teatro de Río de Janeiro 
y los cómicos y cantantes que en aquellos tiempos actuaban allí, que- 
daron a disposición. Pablo Rosquellas, enviado a la sazón a Río por 
el eminente músico argentino José Antonio Picazzarri — tío de Juan 
Pedro Esnaola — contrató de entre los cómicos cesantes a cuatro her- 
manos oriundos de Italia: Angela, María, Pascual y Marcelo Tanni, 
para actuar en Buenos Aires durante la temporada de 1824. Angela, 
soprano de «coloratura» ; (1) María, soprano más bien dramática; Pas- 
cual, barítono de extenso registro; Marcelo, un cevirado» que hacía 
las veces de tenor. 

Angela se presenta por primera vez en Montevideo el 31 de 
Enero de 1829: «Por la primera vez que la beneficiada se presenta 
ante este respetable público espera merecer su indulgencia». (2) Por 
cierto que no fue mera indulgencia la que mereció del montevideano 
habitante, sino el más ardoroso entusiasmo hacia su voz y también, 
justo es consignarlo, hacia su delicada persona. Su repertorio emi- 
nentemente rossiniano, se elevaba de vez en cuando hacia las altu- 
ras de un Mozart, a quien interpretaba con exquisito donaire, como 
quedó demostrado en su versión de Doña Ana del «Don Juan» mo- 
zartiano que el 8 de Febrero de 1827 se puso en escena en el Co- 
liseo de Buenos Aires. 

Angelita Tanni intervino en Montevideo durante el año de 1830 
en cuanto concierto lírico-instrumental se ofreciera en la Casa de 
Comedias, además de interpretar los papeles protagónicos de cuanta 

(1) Un viajero inglés que la oyó en Buenos Aires, alrededor de 1824, afirma 
que era contralto: «tiene una hermosa voz de contralto; sus notas bajas son muy 
poderosas y algunas producen gran efecto en un trío de «Isabel, reina de Ingla- 
terra» de Rossini.» («Cinco años en Buenos Aires, 1820 - 1825», por «Un Inglés», 
2. a edición traducida al castellano, Buenos Aires, 1942). Sin embargo las partes 
por ella interpretadas, tanto en Montevideo como en Buenos Aires, eran de «so- 
prano ligera». Quizás la confunda con su hermana. 

(2) «El Observador Oriental», 29-30-31 -1 -1829. 



ópera allí se representara. Don Santiago Calzadilla nos trae de ella 
este interesante recuerdo de su voz y presencia: «En 1852 fui pre- 
sentado en Montevideo a Angelito Tani, casada (1) como la Wilson, 
con un distinguido caballero brasileño: mi amigo el señor Cunha, 
gerente del Banco Mauá en aquella capital. No habiendo cantado la 
estruendosa música de Verdi (sic), no había sufrido alteración ni 
detrimento alguno su voz: y era un placer el oirla a sus 44 año», 
con una voz enteramente perfeccionada por la maestría que dan los 
años en una garganta privilegiada y cuidada». (2) Hasta el adveni- 
miento de Adelina Patti, no se oyó en Montevideo una tal manera 
de cantar ni una voz de tan primigenia pureza. 

En los primeros días del mes de Marzo de 1831 murió su pri- 
mer esposo y Angelita retiróse unas semanas de las tablas para volver 
a presentarse nuevamente el 13 de Mayo de este año y para caer en- 
ferma de inmediato y dejar el escenario montevideano junto con sus 
hermanos en Setiembre. 

María Tanni, cariñosamente llamada Mariquita, queda fuera de 
esta crónica por cuanto durante todo el año de 1830 actuó en Buenos 
Aires. 

Pascual era un barítono discreto que siempre fué ensombrecido 
en los escenarios rioplatenses por la importante figura del también 
barítono Miguel Vaccani, que en ese año se hallaba cantando en el 
Coliseo bonaerense. Pascual poseía no obstante un extenso y lleno 
registro que le permitía desempeñarse ya como barítono, ya como 
bajo, aún cuando su timbre fuera de lo primero. 

La figura de Marcelo Tanni constituyó un apasionante tema de 
conversación ciertamente escabrosa en aquellos tiempos. Era un «cas- 
trato» cuya voz se desenvolvía en el registro de soprano con toda 
comodidad. Corría en torno suyo, a media voz, una negra leyenda 
acerca de un evadido del coro de la Capilla Sixtina a quien habían 
mutilado de niño a la usanza de aquellos célebres favoritos de corte 
del siglo XVI. Por más que Calzadilla nos diga de él que «era un. . . 
Abelardo escapado de la Capilla Sixtina, título sobrado para can- 
tante de primer orden», lo único concreto que acerca de ello sabe- 
mos en puridad de verdad, si es que la expresión de Calzadilla no es 
figurada, era que podía cantar, pero de falsete, a una altura desacos- 
tumbrada, que en 1800 hacía ya varios siglos que la Iglesia Católica 
había condenado severamente esta bárbara mutilación, y que los mo- 

(1) En Marzo de 1831 fallece bu primer esposo («El Universal», 15-III-1831). 
Era pues, casada con Cunha en segundas nupcias. 

(2) «Las beldades de mi tiempo», de Santiago Calzadilla, pág. 171. 


38 



dales de Marcelo al igual de los de su hermano Pascual — con su 
hombruna voz de barítono bajo — eran afeminados en demasía. . . 

Angelita, Pascual y Marcelo Tanni, unidos a Pablo Rosquellas 
y los esposos Foresti, mantuvieron la cartelera operística durante to- 
da la temporada de 1830. 

El 24 de Enero de 1831, los Tanni ofrecieron en Montevideo, 
por primera vez en nuestra historia lírica, en forma completa, «El 
barbero de Sevilla» de Rossini, (1) y durante los carnavales de ese 
mismo año — 14 y 15 de Febrero — brindaron una versión delibe- 
radamente equivocada y «jocosa» del Barbero, que quizás por ello 
diera pie a las malintencionadas versiones que circularan en tomo 
a Marcelo Tanni, quien hizo una Rosina dulce y convincente, al de- 
cir de los cronistas de la época. (2) El reparto completo fué en 
aquella oportunidad el siguiente: 

Fígaro Angelita Tanni 

Rosina Marcelo Tanni 

Conde de Almaviva Luis Foresti 

Don Bartolo Pascual Tanni 

Don Basilio Francisco Bacigalup 

Pero a mediados de Junio de 1831 comienza a desfallecer la 
concurrencia que asistía a las representaciones de los Tanni y éstos 
a dejarse estar en versiones poco cuidadas, hasta que un crítico que 
firmaba «Oidor» (3) les inicia una violentísima campaña en su con- 
tra: «He oido á los SS. Tanis en Buenos Aires y Montevideo, y en 
ninguno de estos teatros los he visto dar las óperas completas; siem- 
pre las han exibido capadas y muy capadas»... «Estudien, toquen, 
y canten piezas escojidas y no se verán en el pantanoso estado ac- 
tual». 

Los hermanos Tanni contestaron con dignidad anunciando que 
suspenderían la temporada y he aquí que desde las columnas del 
mismo diario que iniciara la campaña saltan iracundas «Unas jovenes 
Montevideanas y Arjentinas» lanzándole al «Oidor» este reto tre- 
mendo: «esperamos que nos permita decirle a ese zumbón, que si 
por su entretenimiento nos quedamos sin Opera: si descubrimos quien 
es, le juramos q’lo hemos de obligar á que se ponga de patitas en 
el teatro y que nos entretenga, ejecutando dos ó tres óperas enteras , 

(1) Ver apéndice N.° 8. 

(2) Ver apéndice N.° 9. 

(3) Ver apéndice N.° 10. 

39 



y acompañado de 40 coristas ,y 200 músicos con timbales»... (1) 

En esta atmósfera de sabrosa violencia se va desarrollando eu 
temporada, hasta que por último, en Setiembre de 1831, la suspen- 
den definitivamente y parten los cuatro hermanos de Montevideo. 

Los Tanni tuvieron en el Río de la Plata una misión necesaria 
que cumplir. En el año 1825 dieron en Buenos Aires la primera 
ópera completa que se vió y oyó por estas regiones: «El Barbero 
de Sevilla», en colaboración con Miguel Vaccani y dirigida por aquel 
Massoni que tres años antes había ofrecido un concierto en los sa- 
lones de la Sociedad Lancasteriana de Montevideo. En nuestra capi- 
tal, pusieron también en escena por primera vez una ópera com- 
pleta: «El engaño feliz». Hasta su llegada a ésta no se sabía sino 
de trasvasadas referencias lo que era una ópera. Ellos montaron con 
cierta propiedad casi todo el repertorio rossiniano. Bien es verdad 
que italianizaron excluyentemente la atmósfera musical rioplatense, 
pero de todas maneras cumplieron denodadamente un destino cul- 
tural que se hallaba en vigencia en 1830 en la culta París, en la 
culta Viena, en la culta Londres y desde luego en la culta Roma. 


(1) Ver Apéndice N.° 11. 




ANGELA Y MARIA TANNI 


(A. Taullard. "Historia de nuestros viejos teatros" 
página 70) 


IV 




CAPITULO VI 

EL DIRECTOR DE ORQUESTA ANTONIO SAENZ 


En 1830 una figura de legendario prestigio presidía el foso or- 
questal y el palco escénico :era el director Antonio Sáenz, sevillano 
de nacimiento y radicado en Montevideo desde hacía medio año. Y 
su legendario prestigio fincaba en su asombrosa habilidad para eje- 
cutar por igual once instrumentos de cuerda y de viento, amén de 
poder conducir a un neófito en los secretos de la composición o so- 
meter a una disciplina vocal a un cantante en ciernes. 

A mediados de Junio de 1829 desembarcó en Montevideo pro- 
veniente de Río de Janeiro. Su formación musical de raíz europea 
y su intervención destacada en orquestas del viejo mundo, le per- 
mitieron enseñorearse de inmediato de nuestro medio y el asentista de 
la Casa de Comedias vió en él la persona suspirada para conducir 
los destinos de la «orquesta sinfónica» que integraban músicos reti- 
rados de batallón y jóvenes entusiastas, más entusiastas estos últimos 
que competentes. 

Desde el memorable concierto de Santiago Massoni y Esteban 
Massini en los salones de la Sociedad Lancasteriana, realizado en 
1822, el público montevideano no había escuchado una verdadera 
orquesta, con todas las limitaciones de la época y del ambiente, pero 
orquesta al fin. 

Bien es verdad que en 1827 hubo un intento para formar una 
Sociedad Filarmónica, pero realizada la primera función, apagóse 
misteriosamente. Efectivamente, el 8 de Junio de ese año «los 
miembros de la Sociedad Filarmónica de esta Ciudad presentaron la 
primera de sus funciones públicas á un concurso lucido de Ciuda- 
danos. Se habrió esta brillante Escena con el Trio de Piano com- 
puesto por el Profesor M. Von Escli. Después de un pequeño inter- 
balo de baile se executó un Concierto general donde el hábil Flau- 
tista D. Bernardino Barros hizo lucir la harmonía y dulzura de su ins- 
trumento. Concluyó este Delicioso Entretenimiento con el Dueto 
Buffo Se inclinassi á prender moglie del inimitable Rossini». (1) No 
se oyó empero hablar más de ella. 

(1) «Semanario Mercantil de Montevideo», 9 -VI -1827. 



En cuanto Antonio Sáenz llegó a Montevideo comenzó a ensayar 
y a ordenar ese conato de orquesta que arrastraba su vida efímera 
en la Casa de Comedias. Consigo había traído de Europa un instru- 
mental bastante completo y auxiliado por el pianista Remigio Na- 
varro, y el precitado Bernardino Barros — más tarde se unió a ellos 
el notable clarinetista Antonio Barros — pensó darle fisonomía pro- 
pia a la orquesta. En 1830 intervino al frente de ella en cuanta re- 
presentación musical o literaria se pusiera en escena. El 26 de Enero 
de ese mismo año, en el beneficio a la bailarina Juana Cañete, se 
estrenó un «Himno Nacional, cantado por la nueva música que le 
ha compuesto el profesor D. Antonio Sáenz». (1) El l.° de Diciem- 
bre dió a conocer la música para una canción dedicada a Fructuoso 
Rivera en el homenaje que le tributaran al flamante primer presi- 
dente constitucional unos aficcionados montevideanos. 

Al año siguiente marchó a Buenos Aires, esta vez sacando a re- 
lucir su condición de violoncelista y pidiendo disculpas porque el 
instrumento que iba a tocar era «uno de los más difíciles, por la 
imitación que puede dársele á la voz humana». (2) Por lo visto no 
obtuvo en el Coliseo bonaerense el éxito de asombro que esperaba 
porque a los 15 días de su presentación le hallamos de nuevo en 
Montevideo estampando en varios periódicos de ésta el siguiente 
sabroso anuncio: 

«ANTONIO SAENZ, profesor y maestro de música, habiendo 
sido invitado por algunos amantes de ella para el establecimiento 
de una escuela de enseñanza instrumental, canto y composición, ha 
dispuesto establecerla bajo los auspicios de su buena disposición y 
la loable afición del jeneroso publico Montevideano. 

«Abrirá la escuela en su casa morada calle de Santiago N.° 41, 
junto al Correo, donde los aficionados que deseen honrarle con su 
asistencia, podrán aprender solféo, canto, piano y composición, por 
los mejores principios y métodos del conservatorio de Paris y otros 
suyos. Podrán tomar lecciones de los once instrumentos de cuerda y 
viento con que ha servido ya al respetable público de esta capital, 
y con los cuales ha conseguido agradar y ser aplaudido del de Bue- 
nos-Aires. Los dias de lección por ahora, serán Mártes, Jueves y 
Sábado, desde las seis de la tarde hasta las nueve de la noche, pa- 
gando cada discipulo cinco pesos mensuales. También se compro- 
mete á dar lecciones en las casas que lo soliciten. El profesor se 
lisonjea de quedar tan airoso y satisfecho en Montevideo, como lo 
ha conseguido en Europa, donde ha visto discípulos suyos figurar 

(1) «El Universal». 25 -26-1 - 1830. 

(2) «Historia del Teatro en Buenos Aires», de Mariano G. Bosch, p. 280. 


42 



en conciertos y orquestas con brillantes y aplauso en pocos meses. 
El conocimiento que tiene de todos los instrumentos musicales, sus 
escojidos métodos y práctica de enseñanza, le dan la suficiente ga- 
rantía para abrir su escuela. Los once instrumentos con que en este 
teatro y en el de Buenos-Aires (el día 3 del actual) ha tocado, son, 
violin, flauta, violoncelo, octavín, corneta de llaves, clarinete, trom- 
pa, guitarra* viola, piano y contrabajo. A 25. -3p» (1) 

Este anuncio fue el origen de la tan conocida creación de la pri- 
mera Sociedad Filarmónica — que no es la primera sino la segunda 
según se dijo en líneas arriba a propósito de los conciertos de 1827 — 
comentada por Isidoro De-María en sus célebres tradiciones y re- 
cuerdos de «Montevideo Antiguo». (2) 

Esta filarmónica estuvo constituida por jóvenes conspicuos de 
la sociedad montevideana y de la siguiente manera: 

Director: Antonio Sáenz. 

Clarinetes: Diego Furriol, José María Navajas, Ramón Veira, 
Basilio Alcorta. 

Flautas: León Ellauri, Tomás Fernández (quien además ejecu- 
taba el clarín). 

Cometa de llaves y trombón: Salvador Jiménez. 

Trombones: Antonio Martorell y Juan Salduondo. 

Figle: José María Aguirre. 

Trompas: Modesto Díaz y Justino Aréchaga. 

Redoblante y platillos: Francisco Lasala. 

Violines: Mariano Labandera, Pedro García Sienra, Agustín Sa- 
las y los hermanos Piñeiro. 

Contrabajo: Antonio Castro. 

Octavín: N. González (el notario). 

En 1833 durante los festejos del tercer anniversario de la Jura 
de la Constitución, Antonio Sáenz al frente de su orquesta de afic- 
cionados estrenó una Misa Solemne y Tedeum compuestos por él 
(nó en 1834 como anota Isidoro De-María). 

Dos o tres años funcionó esta filarmónica disolviéndose luego 
pacíficamente. 

Pero Sáenz, que no era músico de ocasión, siguió batallando 
duramente, recompensado a ratos con fugaces éxitos. En 1837 pu- 
blicó una «Guirnalda musical dedicada a las bellas americanas» en 
la que figuraban en explosivas proporciones su Himno Nacional, 
una Canción de los Musulmanes, las Boleras de la media-caña, dos 

(1) «El Indicador», 19 - VIII - 1831 y «El Universal», 25 - 27 - 29 - 31 - VIII 
1831 y 1-2 -3 -IX- 1831. 

(2) «Tradiciones y recuerdos - Montevideo antiguo», de Isidoro De-María, 
libro III, pp. 143 a 147. 


43 



Minué ,un¡a Contradanza, un Vals y unas Cuadrillas. Este álbtim qué 
no me ha sido aún posible hallar, se vendía por más datos en Bue- 
nos Aires en lo de Mompié y en lo de Espinosa y en Montevideo, en 
la librería de Hernández. (1) 

La última noticia que de Sáenz pude obtener fué un programa 
de un concierto que ofreciera en Río de Janeiro en 1845: «Grande 
fun^áo vocal e instrumental em beneficio do Senhor Antonio Saenz, 
primeira Rebeca de algums theatros de Europa e da America, o 
quale, tendo chegado á esta córte e tendo sido convidado por al- 
gums amadores de bellas artes, dará um concertó coadjuvando pelos 
artistas da companhia lyrica italiana». Más adelante dice así; luego 
de anunciar unas variaciones de Paganini: «Tocadas n’uma corda 
com a particularidade de que o beneficiado tocará algums dellas 
com urna bencallinha em vez de arco». Por último trindó al público 
carioca una ejecución en catorce instrumentos distintos. . . (2) 

Esta vez había enriquecido su galería de espectacularidades con 
tres instrumentos de más. Y así le vemos desaparecer de los escena- 
rios americanos con su formidable colección de instrumentos tras 
de sí. 

Tal fué la accidentada y compleja vida musical del primer di- 
rector estable de orquesta que tuvo Montevideo en tiempos heroicos 
para la música. 


(1) «AVISO. ESTANDO próximas á publicarse las piezas de Canto, Bayle 
y Piano que han de formar la Guirnalda Lírica de las bella de América , el Autor 
de esta Colección tiene el placer de avisarlo á los que se han dignado honrar sus 
trabajos protegiendo su publicación; y asi mismo á los que aun no se hubieran 
suscrito por olvido o por no tener conocimiento de esta Colección musical. / Los 
aficionados a la Flauta, Violin, Clarinete ú otros instrumentos, pueden hallar en 
la Guirnalda en que ejercitar su afición, estando arreglados los tonos para todo9 
esos instrumentos, tomando por norma la parte cantante del Piano. / El Autor 
siente no poder ofrecer a los conocedores un presente mas completo. / ANTONIO 
SAENZ. / En la Librería de Hernández, se halla la canción del Trovador, para 
guitarra. / NOTA. - La Guirnalda no es periódico Semanal.» — «EL UNIVER- 
SAL». 22 - Setiembre - 1837. 

(2) «Storia della música nel Brasile», de Vicenzo Cernicchiaro, p. 461. 


44 



CAPITULO VII 

LA TONADILLA ESCENICA 


La substancia musical que alimentaba las representaciones tea- 
trales de la Casa de Comedias desde fines del siglo XVIII, era sin 
lugar a dudas, como se demostrará más adelante, la tonadilla escé- 
nica de prosapia española. 

Al musicólogo español José Subirá le correspondió demostrar 
que ellas no eran otro cosa que una primaria forma operística con 
su acción escénica, obertura o «Introducción», dúos, coros, bailables, 
intermedio etc. De la Biblioteca Municipal de Madrid desenterró 
textos y músicas de dos mil tonadillas y cerca de medio millar más 
de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Madrid, las que fué 
anotando y transcribiendo en los tres tomos que empezara a editar 
la Real Academia Española en 1928 y a los que siguió en 1933 su 
compendio sobre el mismo, escrito para la «Colección Labor». 

En estas obras de extraordinaria enjundia, Subirá sostiene con 
el auxilio de una copiosa documentación que la tonadilla escénica 
es una composición de música, desde luego escénica, con un plan 
morfológico perfectamente diferenciado y que constituye la autén- 
tica ópera española del siglo XVIII, con la particularidad de que 
en muchos casos los trozos se hallan unidos por un sólo principio 
melódico, como si fuera una suerte de vasta canción integrada por 
varios números que podía ser interpretada a sólo, a dúo, a trío, etc., 
llamándose «general» cuando en ella intervenían más de seis per- 
sonajes. 

En cuanto a su nombre, tonadilla, significaba un aumentativo 
de la antigua forma y palabra «tonada», así como a la inversa «ca- 
llejón» significa un diminutivo — con su aditamento peyorativo — 
de calle. 

La tonadilla escénica describió en el ciclo de la música española 
la curva siguiente: 

De 1751 a 1757, aparición y albores (Tonadillas de Coradini, 
Nebra, Ferreira y Molina) 



De 1757 a 1770, crecimiento y juventud (Tonadillas de Guerre- 
ro, Misón, Aranaz y Palomino) 

De 1771 a 1790, madurez y apogeo (Tonadillas de Esteve, La- 
serna, Rosales, Valledor, Galván, Castel, Marcolini y Ferandiere) 

De 1791 a 1810, hipertrofia y decrepitud (Tonadillas de Moral, 
Acero, Bustos y Manuel García) 

De 1811 a 1850, ocaso y olvido. 

Ahora bien, la primera noticia musical que he hallado sobre 
la Casa de Comedias se refiere precisamente a la tonadilla. En el 
contrato entre la compañía cómica y don Benito Abreu, suscrito el 
12 de Mayo de 1794 se lee lo siguiente: «item: Que todos los, de esta 
compañía, generalmente, hombres y mugeres deberán cantar siem- 
pre y quando se les señale p. r el Galan con assenso del predicho 
d. n Benito ya sea en tonadas generales, ó en otras de diversa clase». 
(1) Esto ocurre en el segundo año del funcionamiento de nuestro 
Coliseo. 

Por ese entonces España vive aún el apogeo de la tonadilla. 
Bien es verdad que en 1792 don Leandro Fernández de Moratín 
estrena (2) «La comedia nueva» donde se ensaña violentamente con 
este género en pro de un afrancesamiento inconfesado; pero tam- 
bién es verdad que ello es resultado de una evidencia: la tonadilla 
llena por entero la escena española de la época. Por otro lado, en 
1792, Laserna devuelve a Moratín la ofensa en su tonadilla escénica 
«El Pedante» al decir de Subirá «obra que encierra una aguda sá- 
tira contra los moratinistas enamorados de lo extranjero y despre- 
ciadores de lo nacional». 

(1) Escritura de convenio y obligación entre la Compañía Cómica y don 
Benito Abreu, suscrito el 12 de Mayo de 1794, fol. 320 vta. Juzgado Civil del 
Primer Tumo. Libro de Protocolos correspondiente al año 1794. (Esta referencia 
la debo a la gentileza del Prof. Juan Carlos Sabat Pebet, autor de una enjundiosa 
historia de nuestro teatro, desdichadamente aún inédita). 

(2) Don Eleuterio — Si se lo he dicho a usted ya. La tonadilla que han 
puesto a mi función no vale nada, la van a silbar, y quiero concluir esta mía 
para que la canten mañana. 

Don Serapio — ¿Mañana? ¿Conque mañana se ha de cantar, y aún no están 
hechas ni la letra ni la música? 

Don Eleuterio — Y aún esta tarde pudieran cantarla, si usted me apura. 
,Qué dificulatd? Ocho o diez versos de introducción diciendo que callen y atien- 
dan, y chitito. Después unas cuantas coplillas del mercader que hurta, del pelu- 
quero que lleva papeles, la niña que está opilada, el cadete que se baldó en el 
portal, cuatro equivoquillos, etc.; y luego se concluye con seguidillas de la tem- 
pestad, el canario [aquí contra Laserna], la pastorcilla y el arroyito. La mú- 
sica ya se sabe cuál ha de ser; la que se pone en todas; se añade o se quita un 
par de gorgoritos, y estamos al cabo de la calle. 

«La comedia nueva», de Leandro Fernández de Moratín, acto I, escena III. 


46 



Desde 1794, se venían pues cantando tonadillas escénicas. En el 
libro del «Coliseo» que abarca las actuaciones de nuestro teatro 
desde 1814 hasta 1818, figuran los títulos de 318 tonadillas, índice 
evidente del predicamento de que gozara esta forma en nuestro es- 
cenario metropolitano. (1) En el archivo del Coliseo se conservaban 
pues, en 1814, trescientos dieciocho libretos y músicas de tonadillas 
escénicas, formidable material musicográfico que se ha perdido por 
entero, quedando de él únicamente los títulos, sin mencionarse ni 
aún los autores de ellas. 

La colección de tonadillas de la Casa de Comedia abarcaba cua- 
tro divisiones, de acuerdo con la cantidad de personajes que en ellas 


tenían que intervenir. 

Tonadillas a solo 129 

» » dúo 97 

» » trío 61 

» generales 31 


Compulsando los títulos del libro del Coliseo con los registrados 
en la obra de Subirá, he podido hallar buena parte de los autores de 
las precitadas tonadillas que se cantaron en Montevideo. Ellos eran: 

De Pablo Esteve: La cucaña de Nápoles — La Soldada — La razón 
de estado — El novio y las dos hermosas — La paya y los cazadores — 
La maja celosa — La jar dinerita del gusto — El Granadero — Los 
galanes de la pretola — Los esclavos del mundo — El desfalco de la 
papelera — El chasco del mono — El chasco del arca — La crítica 
del teatro — La cortesana pastora — Los cortejos reñidos — Los con- 
sejos — La bellotera — El abate quejoso. 

De Blas de Laserna : El novio sin novia — La vida del petimetre 

— Pobrecita, qué congoja — La esperanza lisonjera — El tribunal de 
las quejas — La vizcaína y el cirujano — El vicio descubierto — El 
viajante — La vanidad corregida — Los trajes — Tildar lo que mal 
parece — El sistema de los preocupados — La simplecita — La se- 
ñorita y el loco — La queja de los animales — El proyecto de la Joa- 
quina — El pronóstico — El poeta y la gallega — El picarito bur- 
lado — La petrimetra supuesta — El parabién — Los oficios despre- 
ciados — Los oficios — La novia porfiada — No sé en qué consiste 

— Nadie juzgue por la vista — Las músicas — La mujer convencida 

— Mosqueteros de mi vida — La moderna educación — El menestral 
prudente — El mercader generoso — El marido sagaz — El marido 
hace la mujer — La mala etiqueta — La malicia popular — Los ma- 
jos celosos — El majo celoso — La maja y el berberisco — La maja 

(1) Ver Apéndice N.° 12. 


47 




48 



4 


constante — El hospital del desengaño — El hipócrita — La hidalga 
en la corte — El hermoso convencido — El gusto perdido — El gi- 
tano celoso — Los esposos imprudentes — La España moderna — El 
entretenido — Donde voy, ay de mi! — La disculpa de los necios — 
La disputa de la boda — El diario — Las dudas de la Rivera — El 
desengaño de los hombres — El desengaño — El desdén — Los des- 
contentos — La dama desengaña — El chiste del pajarito — Criticar 
con inocencia — El cortejante calavera — Los celos de Paco García 

— Los cazadores y el payo — La cartilla — El café de Cádiz — La 
buhonera — La boda del criado — El azote en la disculpa — La as- 
tucia del amigo — Aquí tenéis a la silva — El amo burlado — Las 
alhajas perdidas — Al fin todo se descubre — El albañil y la maja 

— Al primer tapón Zurrapás — Los acomodos del vicio — La Aca- 
demia. 

De Pablo del Moral : El lente — La locura y el juicio — La equi- 
vocación — De fuera vendrá — La crítica general — El librito extra- 
ordinario. 

De Luis Misón: La viuda — Los negros — El chasco del cofre — 
Los cazadores. 

De Antonio Rosales: La lavandera y el tuno — El Abate habla- 
dor — El temo reformado — La trapera — Las preguntas y respues- 
tas — El agente y la viuda — Las Ferias — El acomodo o los Negritos 

— La severa y el herrero. 

De Jacinto Valledor: El sargento Briñoli. 

De Juan Marcolini: El petrimetre y la maja — El francés y la 
maja. 

De José Castel: La gitana y el hospital de incurables. 

De Fernando Fer andiere: Los españoles viajantes. 

De Pedro Aranaz Vides: Las satisfacciones de dos amantes — El 
chusco y la maja — El chasco del Mesón. 

De Ventura Galván: Los vagabundos — Los molineros . 

De Gaspar Zabala (libretista) : El novio sin novia. 

De Manuel García: La maja y el majo. 

De Mariano Bustos: Los petrimetres y el Hospiciano. 

En el archivo de la Casa de Comedias se conservaba pues, alre- 
dedor de 1814 una formidable colección de tonadillas escénicas, obras 
casi todas ellas de los compositores más representativos del género. 

El detallado estudio de las músicas de ellas quizás nos traiga en 
un futuro algunas luces con respecto a la formación de nuestro pri- 
mitivo repertorio folklórico. En efecto, cuando los personajes de una 
producción son «indianos», o más precisamente criollos o negros pro- 
cedentes éstos últimos del continente africano, o moros en fin, para 
presentar a unos y otros con caracterización musical adecuada, los 


50 



compositores les hacían cantar melodías propias de sus respectivos 
suelos. Las canciones moras se caracterizaban por sus estribillos donde 
se prodigan las voces «zalá» o «zalamelá» y «guir-guir». Las cancio- 
nes negras son variadas, predominando el cumbé; también hallamos 
tononés, así como algunas melodías en tipo de guajira, y esto último 
aún desde el famoso Misón. Frecuentísima es la asociación de lo ex- 
tranjero a lo nacional en la literatura musical tonadillesca. En alguna 
de ellas se habla de personajes del Río de la Plata, ¿sería difícil 
pensar que ello se comentara con la música adecuada? Desdichada- 
mente aún en España pocas músicas de tonadillas se conservan frente 
a millares de títulos y letras que se registran. 

Como ejemplo títpico de una música de tonadilla me place trans- 
cribir un fragmento completo de «El majo y la maja» de Manuel Gar- 
cía (el luego celebérrimo tenor de Rossini y padre de la Malibrán y 
y Paulina Viardot) que en el libro de nuestro Coliseo figura entre 
la serie de tonadillas a dúo. 

Del resto de las tonadillas que se transcriben en el libro del Co- 
liseo, quizás por desfiguración que han sufrido los títulos, por el mo- 
mento no he podido dar con los autores correspondientes. Quédanos 
en tanto en pie un voluminoso repertorio que a partir de 1820 fue 
cayendo en desuso. Y así como en España en esa fecha, la tonadilla 
escénica cae en su ocaso y olvido, en el Río de la Plata comienza a 
efectuarse un tanto atrasadamente su descomposición total. 

Así vemos en 1822 atacar duramente a este género en «El Argos 
de Buenos Ayres» del 11 de Setiembre: «una de esas tonadillas á lo 
antiguo, cuya letra, música y ejecución chocan igualmente, y son ca- 
paces de hacer creer á los forasteros que no tenemos oidos, sentido 
común, ni vergüenza. Cuando se quemaron en la plaza pública los 
instrumentos de la tortura, con estas tonadillas se hubiera debido 
encender la pira, para que no volviesen á atormentarnos más». 

En Buenos Aires, precisamente, se conserva la letra de una cé- 
lebre tonadilla, poseedora de un cierto acento picaresco aunque no 
rayano en lo licencioso: «La tonadilla del Granadero» (1) de Pablo 
Esteve, que también se halla registrada en la lista de nuestro Coliseo 
cantada en el Río de la Plata por más de 30 años y que comienza así: 

Granadero soy señores, 
que me ocupo en conquistar 
con arrogancia castillos 
damas con marcialidad. 

(1) «Historia del teatro en Buenos Aires», de Mariano G. Bosch, pág. 27. 


51 



Hasta aquí todo marcha delicadamente, pero más adelante agrega: 

Veinte minutos nunca 
tiene la tropa 
pero en los quince es fina 
como ella sola. 


Tratar no quiero 
del excercicio 
porque mil veses 
aquí lo han visto. 

Durante 1830 se cantaron en Montevideo varias de ellas, ya el 
género en plena decadencia. Petronila Serrano, Juan Villarino y Juan 
Aurelio Casacuberta entonaron una «tonadilla a trío» el 6 de Julio, 
que sirvió de interludio entre la comedia en 4 actos «La urraca la- 
drona» y el sainete «La boda del tío Carmona». 

Un año más tarde, en 1831, esa decadencia se hace visible pú- 
blicamente en Montevideo. En un artículo firmado por «Treinta y tres 
melómanos» aparece en la prensa periódica esta violenta diatriba con- 
tra los tonadilleros: «No debemos empeñarnos en que se queden, ni 
hay utilidad ninguna en sostenerlos — ¡Qué lenguaje! propio solo de 
las personas que en materias de buen gusto y bellas artes quieren que 
este país vuelva al estado en que y acia en el tiempo de las famosas 
tonadillas, en que lucian a competencia la mala poesía, la mala mú- 
sica; y la mala voz, dando muy mala idea á los extrangeros de nues- 
tra civilización». (1) 

Salvo esporádicas apariciones de la tonadilla en nuestro escenario, 
este género, al doblar el año 1830, cae como en España en un caso 
irremediable. 


(1) «El Universal», 1- VII -1831. 


52 



CAPITULO VIII 


EL BAILE ESCENICO 


El de 1830 fue un año de gracia para el arte de trenzar lo» pie». 
Loe más enc umb rados actores no tenían a mengua en salir a escena 
una vez representada la más estremecedora tragedia de Alfieri o Vol- 
taire, para desatarse en una furibunda danza de pies de fuego. 

Ya es Juan Aurelio Casacuberta, quien después de interpretar 
«La familia Sirvan ó sea Voltaire en Castre», salta de nuevo a escena 
para acompañar a Antonia Culebras en las figuraciones de una bolera; 
ya es Joaquín Culebras, padre de Antonia y viejísimo cómico de los 
tiempos de la Patria Vieja, quien después de recitarse los cinco actos 
de la tragedia «Numancia destruida», aparece de nuevo sobre las ta- 
blas tan campante y procura «disipar el horror y compasión que debe 
inspirar la tragedia, con un bayle general en carácter jocoso cuyo 
título es El honor en los maridos y prudencia en las mugeres». (1) 
Culebras era el obligado animador de cuanto espectáculo repre- 
sentábase en la Casa de Comedias. Español de nacimiento, ya figu- 
raba en los elencos dramáticos del Coliseo bonaerense hacia el 1814. 
De cuerpo enjuto y ojillos penetrantes — ¡pero ay! con cierto grado 
de estrabismo — encontraba enorme complacencia en destacar su cas- 
tiza pronunciación y «cortar» los versos con toda alevosía: «el público, 
a pesar de sus defectos físicos, lo apreciaba por sus modales finos, 
pureza de lenguaje y estilo». (2) Era deplorable en el drama y aún 
en la comedia, pero de poderosa efectividad en el sainete; 6egún se 
estilaba en aquellos días. Culebras, una vez terminada la función, sa- 
lía a escena a anunciar la próxima representación, cosa que casi nunca 
podía terminar porque el público de las gradas al ver su archico- 
nocida estampa, comenzaba a exclamar: «¡Culebras! ¡Culebras!» y 
armábale una grita tan espantosa, que con castizo lenguaje y todo, el 

(1) «El Universal», 12 -1 -1830. 

(2) «Buenos Aires desde setenta años atrás», de José Antonio Wilde, pp. 61 
y 62. 


53 



tan popular como festejado cómico, entrábase por entre telones muy 
ofendido pero muy orondo. 

Tenía veleidades de escritor; en 1820, en una función a beneficio 
de la actriz Montes de Oca, en Buenos Aires, dió a conocer una com- 
posición suya dedicada a Manuel Belgrano, imponente loa mitológica 
donde se veía al héroe de Salta y Tucumán ascender a los cielos para 
ser coronado allí por Jove, Marte y Apolo de cuerpo presente, y refe- 
rirse de paso a «la siempre inmaculada virgen pura, María de las 
Mercedes». (1) 

Antonio Zinny en su «Historia de la prensa periódica de la Re- 
pública Oriental del Uruguay», anuncia a Culebras como co-director 
del periódico «El Observador Oriental» de 1829 junto con Márquez y 
Femando Quijano. Sin embargo el propio cómico se encarga de des- 
truimos tal afirmación en el ejemplar del 7 de Febrero de 1829 del 
«Semanario Mercantil» : «injustamente calumniado tanto en esta como 
en Buenos Aires de haber sido colaborador en el periódico titulado 
El Observador Oriental , que se da en Montevideo, hago saber á todos 
que jamás he tenido ni tengo parte alguna en su composición; evi- 
tando así que se me pudiese aplicar aquel proverbio. — Quien calla, 
otorga. — Joaquín Culebras». 

El 28 de Marzo de 1831 «habiendo sabido que algunos pocos se- 
ñores concurrentes al teatro tienen alguna prevención contra él, sin 
duda por falsos informes» (2) decide Culebras retirarse de las tablas 
y poner un escritorio de procuración en su casa de la calle de San 
Diego, número 22. Fué una de las tantas amenazas no cumplidas. Es- 
tableció su escritorio pero no se retiró de la escena. 

Junto a Joaquín Culebras otro actor cómico disputábale la supre- 
macía como bailarín: Felipe David. 

Nacido en Buenos Aires en 1797, Felipe David subió a escena por 
primera vez a los 16 años interpretando la ópera - zarzuela «Monoma- 
nía Musical ó sea El fanático por la música» e implantando desde el 
remoto año de 1813 su graciosa figura de cómico irresistible. José An- 
tonio Wilde nos dejó de su figura un sabroso aguafuerte: «Bastaba 
ver solamente á Felipe en la escena, para que se pronunciara la hi- 
laridad; antes que dijera una sola palabra, la risa se hacía jeneral. 
Era extremadamente delgado i de figura raquítica; las pantorrillas 
{si es que merecían semejante nombre), parecían palillos; tenía una 
fisonomía particular sin ser desagradable»... «En los sainetes como 

(1) «Historia del teatro en Buenos Aires», de Mariano G. Bosch, pág. 117. 

(2) «El Universal», 28 - III - 1831. 


54 



era de suponer, Felipe David era el héroe; i á fe que en algunos no 
dejaba que desear. Por ejemplo, entre otros varios, el público no se 
cansaba (á pesar de repetirse con mucha frecuencia), de oirle en los 
tres novios imperfectos , en el que desempeñaba el rol de tartamudo i 
cantaba tartamudeando, acompañándose en el arpa, una canción de 
serenata á su novia que principiaba así: 

En el tiempo de Mari-Castaña 
Una vieja solía cantar; 

A unos pollos chucurrutitos 
Que corrían por su corral. 

«Luego concluía cantando como gallo, después de darse una pal- 
mada en el muslo, imitando el ruido que hace éste animal con el ala 
cuando canta. Los muchachos de la contraseña i cierta clase de la 
concurrencia festejaban el chiste con estrepitosas carcajadas no de- 
jando al fin de asociarse la parte mas seria». (1) 

El 15 de Febrero de 1830 se presentó en la Casa de Comedias de 
Montevideo en un homenaje a beneficio de Juan Villarino bailando 
«el fricase en carácter ridículo, el Sr. Felipe David en trage de mu* 
ger». (2) 

El 18 de Enero de 1831 en función a beneficio suyo, interpretó 
en Montevideo su célebre «Los tres novios imperfectos» en el que se- 
gún «El Universal» de la fecha: «el beneficiado ejecutará el papel de 
Tartamudo , cantará la arieta burlesca del gallo, y baylará un minuet 
montonero en carácter ridículo acompañado de la joven Antonia Cu- 
lebras». 

El 18 de Julio de 1847 se extinguía en Buenos Aires su figura 
cargada de recuerdos de los tiempos épicos del teatro rioplatense. 

Las intervenciones esporádicas de Casacuberta, Culebras o David, 
no eran sin embargo más que el producto de una gran pasión escé- 
nica, de un entregamiento total al arte y al juego de las tablas; los 
verdaderos bailarines de especialización eran otros. Y el arte de la 
danza durante el año de 1830 estuvo representado en Montevideo 
por dos figuras de continental renombre: José y Juana Cañete. 

Juana Cañete bailaba con increíble rapidez el «padedú» — cas- 
tellanizaron del clásico «pas de deux» — a tal punto que los espec- 
tadores llegaron a solicitarle públicamente que aminorase la velo- 

(1) «Buenos Aires desde setenta años atrás», de José Antonio Wilde, pp. 60 

y 61 . 

(2) «El Universal», 16-11-1830. 


55 



ciclad en las contravueltas, ya que veían de un momento a otro la 
respetable humanidad de la bailarina por los suelos: «debe ser algo 
más cuidadosa en las contravueltas que da en el Padedú, a fin de que 
no llegue á desgraciarse en alguna de ellas», le imploran sus devotos 
al través de «El Universal». (1) 

Eran ambos dos españoles de singular prestancia que bailaban 
Fandangos, Fandanguillos, Cachuchas y Boleras con fuerte expresivi- 
dad. Alrededor de 1831 crearon una variante del Cielito: (2) el lla- 
mado «Cielito en batalla», razón por la cual sus nombres quedaron 
unidos a la figuración coreográfica de las danzas populares riopla- 
tenses. 

El 15 de Setiembre de 1829 se presenta en Montevideo una cu- 
riosa «Trouppe» de acróbatas y bailarines que encabezaba José Chea- 
rini y que integraban en un principio su esposa e hijos. Sus espec- 
táculos eran una suerte de miscelánea teatral y circense. Quienes es- 
tudien aquella manifestación de teatro criollo nacida en el «picadero», 
van a tener que hurgar en las actividades de este remoto conjunto 
para hallar quizás un antecedente de los circos trashumantes del 1890, 
donde entre un caballo, un Juan Moreira y un oso amaestrado, albo- 
reaba cierta manifestación de nuestro teatro nacional. 

José Cbearini y su honorable familia, bailaban ya en la cuerda 
floja, ya en la tirante, Boleras, Gavotas o Minués, como lo hicieran 
en el día de la Jura de nuestra Constitución en un hilo de cáñamo 
que se extendía desde la azotea del Cabildo hasta el centro de la Plaza 
Matriz. En el Edicto Policial promulgado para ese día figura el si- 
guiente apartado: «En la tarde del día 18 la compañía del Señor Che- 
rini ejecutará en la dicha plaza sobre la cuerda floja y tirante todas 
las suertes de que ha dado testimonio su sobre salienté habilidad». 

Más tarde los Chearini se presentan en el Parque Argentino de 
Buenos Aires con un henchido elenco, en el que figuraban actores del 
renombre de un Castañeda o de un Quijano. 

En este año de 1830 se oyeron y vieron en la Casa de Comedias 
las siguientes danzas: 

Bailes generales: 

Los figurones burlados. 

La muerte del Arlequín. 

La flauta mágica o sea Las convulsiones musicales. 

El bosque encantado. 

(1) Ver Apéndice N.° 13. 

(2) «Lob bailes criollos en el teatro nacional», de Carlos \ega, pág. 71 (Cua- 
dernos de Cultura Teatral, N.° 6, editado por el Instituto Nacional de Estudios de 
Teatro, Buenos Aires, 1937). 


56 



Boleras: 

Boleras del trípili, trápala (Tirana). 

La Caleta. 

El Lelito. 

El Trágala. 

Fandango. 

F andanguillo. 

Gavota y Gavota Abolerada. 

Minué Montonero. 

Pieza Inglesa. 

Seguidillas. 

Pas de Deux. 

Cachucha. 

Los bailes generales no eran otra cosa que una primitiva mimo - 
danza con un programa escénico a desarrollar; ora de carácter sutil 
como en «La muerte del Arlequín», ora de carácter jocoso y grotesco 
como en «La flauta mágica o sea Las convulsiones musicales», anti- 
cipos todos ellos de una concepción de «ballet» todavía en germen. 

De entre las danzas para solistas o parejas quiero destacar el 
Minué Montonero. Su línea melódica tanto en la sucesión de inter- 
valos cuanto en la armonía que la sustenta, no acusa un sello caracte- 
rístico que distinga el minué rioplatense del europeo. En hablando de 
coreografía el minué montonero en Montevideo podía ser bailado de 
acuerdo con tres figuraciones de raíz europea también: el minué de 
corte, el minué figurado y el minué liso. Los cronistas de la época 
dan en afirmar — especialmente Antonio N. Pereira — que el minué 
de corte rara vez se danzaba, que el minué figurado se estilaba en 
las grandes solemnidades y que el minué liso era el que gozaba de 
mayor predicamento en nuestro medio. (1) 

El minué montonero de la época de Rosas se llamó «federal» o 
«unitario», pero ello no fué más que un cambio de etiqueta según el 
color político imperante: el contenido permanecía inalterable. 

Una forma típicamente criolla como el Cielito, ya se cantaba o 
bailaba en esta mañana bastante luminosa de nuestra cultura musical 
y a la sazón se encontraba en un período de apogeo; sin embargo, en 
lo que a la actividad escénica se refiere, no he hallado la más leve 

(1) En Buenos Aires ocurría exactamente lo mismo (Octavio C. Batolla: «La 
Sociedad de antaño» p. 255 y José A. Wilde, op. cit. p. 135). 


57 



pero segura referencia durante la temporada de 1830. Recién en Se- 
tiembre de 1831 comenzarán a oírse en el escenario de la Casa de 
Comedias las canciones y danzas rioplatenses al bailarse en «La boda 
de Pancha y Chivico» (1) el Pericón de Media Caña, durante la fun- 
ción a beneficio de Fernando Quijano, (2) el futuro autor de la me- 
lodía de nuestro Himno Nacional. 

En homenaje a la más estricta veracidad, en este año de 1830 
las canciones y danzas rioplatenses quedaron fuera del escenario. Esta 
temporada nos deja entre las manos un puñado de danzas extranjeras 
que acróbatas y actores nos hacen pasar ante nuestra vista como un 
film veloz. 


(1) Era éste un popularísimo sainete argentino de 1826 escrito por Collao. 
Fné reimpreso en 1925 por el Instituto de Literatura Argentina con una noticia 
de Mariano G. Bosch. Su título original era: «Las Bodas de Chivico j Pancha». 

(2) Ver Apéndice N.° 14. 


58 



CAPITULO IX 


LA CANCION PATRIOTICA 


La canción patriótica constituyó la manifestación vocal nacio- 
nal por excelencia en 1830. Cada una de las fechas patrias fueron 
conmemoradas con una canción de este tipo. Su forma era la de 
una melodía marcial ya en compás de 2 o 4 tiempos que desde la 
gesta de Mayo hasta cerca de 1850 se repitió en las calles y en los 
escenarios con todo fervor. 

Desde la Revolución de Mayo la canción patriótica y los himnos 
marcharon confundidos en una misma inspiración y en una misma 
música. 

Desde el punto de vista de su morfología musical la canción pa- 
triótica en algunos casos no era otra cosa que una extensión del mo- 
vimiento moderado de una marcha. Si esta responde a la forma clá- 
sica A B A la canción patriótica vendrá a ser una amplificación de 
la parte B, sin cambio de movimiento. Desde luego que la mayoría 
de ellas se confunden perfectamente con una marcha, a un plan de 
melodía simple, de curva poco pronunciada y rítmica cuadrada. 

Hasta el año 1830 no he podido hallar ninguna partitura de 
canción patriótica, salvo desde luego las argentinas; quedan empero 
un montón de títulos, referencias y letras. 

La primera de ellas es la Marcha Oriental — llamada en algu- 
nos momentos Canción Patriótica — de Bartolomé Hidalgo, com- 
puesta a fines de Octubre de 1811 en el trayecto de Paysandú a 
Salto. (1) 

En 1814 ocurrió un curioso suceso. El 21 de Agosto se reabrió 
con toda pompa y ceremonia, nuestro teatro, luego de haber perma- 
necido cerradas sus puertas durante el sitio de Montevideo. Ento- 
nóse el Himno Nacional Argentino de Blas Perera, como corres- 
pondía a una localidad perteneciente a la Confederación de las Pro- 
vincias Unidas del Río de la Plata, y he aquí que más de medio tea- 


(1) Texto en «El Parnaso Oriental», t. I, p. 6. 



tro permaneció sentado durante la ejecución. Un ciudadano monte- 
videano levantó la voz desde luego en las columnas de la prensa: 
«hemos tenido que notar que las señoras que estaban en los Palco» 
no 6e pararon al tiempo de recitarse la canción Patriótica», agre- 
gando luego : «Nos acordamos que las Señoras de Buenos - Ayre» se 
ponen de pie para oir la canción Nacional». (1) Esta observación 
molestó al parecer a nuestras respetables ciudadanas, quienes no 
perdieron oportunidad de excusarse desde las columnas del mismo 
periódico con estas palabras impresas en dudosa ortografía: «Si hubié- 
ramos tenido previa noticia, en igual forma que la señoras de Bue- 
nos - Ayres que la canción patriótica, que V. cita en su no. 9. ar- 
ticulo teatro , es única canción Nacional sancionada por el augusto 
Congreso Soberano de estas Provincias Unidas, y del devido orne- 
nage que en tan justa razón le es tributado por nuestro sexo en la 
Capital, puede V. estar seguro de que no dieramos la menor rasión 
a su extrañeza». (2) 

El 25 de Mayo de 1816 en la Plaza Matriz, el coro de niños de 
la escuela pública dirigidos por Fray José Benito Lamas, entonó la 
canción patriótica «Al asomar el sol» (3) y al día siguiente volvie- 
ron a actuar entonando esta vez el Himno a la apertura de la Biblio- 
teca Pública, (4) cuyas letras fueron escritas expresamente por Fran- 
cisco Araúcho. 

En Julio de 1816 al saberse la invasión portuguesa. Hidalgo 
compone su nueva Marcha Nacional Oriental (5) y durante cinco 
años no se oye hablar más de ella. 

En 1821 en plena dominación lusitana se ejecutaron varias can- 
ciones patrióticas. Desde luego que ahora la patria era Portugal y 
a su rey Don Juan VI fueron dedicadas. Petronila Serrano que des- 
pués se redimiera de este pecado fué la encargada de hacerlo. (6) 

(1) Ver Apéndice N.° 15 A. 

(2) Ver Apéndice N.° 15 B. 

(3) Texto en «El Parnaso Oriental», t. I, p. 38. 

(4) Texto en «El Parnaso Orienal», t. I, p. 44. 

(5) Texto en «El Parnaso Oriental», t. I, p. 47. 

(6) «El 6 huvo también comedia y al levantarse el telón bolvió á aparecer 
el retrato de Juan 6. al mismo tiempo dió principio la música con marcha, re- 
pitiendo consecutivamente viva el rey de portugal, y la cisplatina Oriental. Duró 
e6ta tormenta otra media hora: dio principio á una comedia de 5 actos y al 3. 
cuando se corrió el telón, apareció una música en el patio de la ca6a tocando la 
marcha patriótica: la oficialidad portuguesa y la tropa que se hallaba de guardia 
cantaba la defensa de la patria y la cis-platina hasta morir, ó hasta morrere (como 
dicen los Portugueses). Duro mucho tiempo este famoso canto y hubiera durado 


60 



En 1823 se publica en «La Aurora», (1) una canción patriótica 
que luego se hiciera célebre cuya violenta letra comienza así: 

Orientales, corred a las armas. 

El momento de gloria llegó, 

Quien no quiera gemir en cadenas 
Vuele al punto a los campos de honor. 

El 20 de Febrero de 1829 en celebridad de la batalla de Itu- 
zaingó y en función a beneficio de Joaquín Culebras y Juan A. Ve- 
larde, se entona la «nueva Canción patriótica del Estado de Mon- 
tevideo» (2) que se repite el 12 de Octubre, y el l.° de Mayo del 
mismo año Francisco Acuña de Figueroa extrae de su abultada car- 
tera de Himnos Nacionales y Canciones Patrióticas otra más (3) para 
-deleite de sus conciudadanos. 

En 1830 he registrado cuatro canciones patrióticas y dos him- 
nos, entonados todos ellos al cumplirse festividades patrias. De las 
canciones patrióticas de este año, no ha quedado ni una sola parti- 
tura, apenas el nombre de un solo autor, Esteban Massini, a quien 
hicimos referencia en capítulos anteriores. El 12 de Junio aparece 
en los periódicos montevideanos un anuncio de ellas. (4) Aventu- 
radamente se podría afirmar que tal canción fuera cantada en la 
Oasa de Comedias en alguna celebración patria. 

De los himnos, en cambio, he anotado dos curiosas referencias: 
el 29 de Enero, en una función a beneficio de los bailarines Cañete, 
se estrenó un Himno Nacional compuesto por Antonio Sáenz y el 27 
de Mayo se cantó el Himno Nacional Argentino, que en algunas 
ocasiones se entonaba en Montevideo desde los tiempos en que el 
Uruguay pertenecía a las Provincios Unidas. 

Del himno entonado el 18 de Julio de 1830 sólo tenemos una 
incompleta pero segura referencia: (5) con palabras severas y emo- 

hasta hoy — si los cómicos no hubieran tocado el pito; quedó en silencio esta 
turbonada, y se descorrió el telón — Enseguida cantó la Petronila un elogio 
al rey D. Juan 6. hallándose el retrato presente durante el canto — La hicieron 
repetir por agrado». (cEl Argos de Buenos Ayres», 18 - VIII - 1821). 

(1) «La Aurora», N.° 7, p. 31. Montevideo, 1 - II - 1823. 

(2) Programa en el Archivo General de la Nación, Caja 777. 

(3) Texto en «El Parnaso Oriental», t. I, p. 102. 

(4) Ver Apéndice N.° 4. 

(5) Según Isidoro De - María, esta canción fue «la de los treinta y Tres» 
Á «Tradiciones y recuerdos Montevideo antiguo», t. II, p. 111. 


61 



donadas, anuncia «El Universal» del 17: «En este dia grande y me- 
morable en que el Estado Oriental jura su Constitución, se abrira 
la escena con la Canción Patriótica ; y en seguida se representara la 
gran tragedia en 5 actos, titulada, Lanuza 9 fiel defensor de las leyes». 

Hasta aquí el programa mantiene una noble línea, pero de in- 
mediato se quiebra la alta entonación de este simple aviso con la& 
siguientes palabras: «terminara la función con un divertido say- 
nete» . . . 

La canción patriótica no escapa a la influencia de la música ita- 
liana de la época. Más tarde veremos asomar el rostro de esta última 
nada menos que al través de la melodía de nuestro Himno Nacional* 
Más aún, todo un siglo de nuestra música, todo el siglo XIX, tiene 
su clave en esta temporada inicial y definitiva del año treinta. Y 
para quien no crea en ésto, ahí está aún el Teatro Solís erigido ex- 
presamente como altar propicio donde ha de resonar en toda su am- 
plitud la voz hinchada y generosa de la operística italiana del Siglo 
Romántico. 


62 



APENDICE 




APENDICE 


N.° 1 


Para que la Audiencia de Buenos Ayres informe sobre los puntos 
que se espresan relativos á la reelección de el Alcalde de primer voto 
de Montevideo D. n Franc. 0 Cardoso, la Presidencia en el Teatro de Co- 
medias del Gov. or y resistencia de este a franquear la Puerta por donde 
acostumbran entrar los Alcaldes. 

/Fol. 4 vta./+ 

S. M. en S. n Yldefonso a 7 de Agosto de 1795 
/Fol. 1/+ 


E1 Rey 

Consejo de 21 de Julio 
de 1795 

Sala 2.* 

Presidente Regente y Oidores de mi Real Audiencia de Buenos 
Ayres. Por parte del Cavildo Secular de la Ciudad de Montevideo se 
há hecho instancia a fin de que se tomen varias providencias para 
remediar las vejaciones abatim. t0 y poco decoro con que trata á sus 
individuos el Governador de aquella Plaza D. n Antonio Olaguer y Fe- 
liu, quejándose entre otras cosas de que á su arbitrio, y sin consulta, 
acuerdo, ó noticia del Cavildo dispuso en el año de 1793, establecer 
diversión publica de Comedias, quando hasta entonces no las avia 
ávido, y si vnicam. te el entretenimiento de Titeres, ó volatines, á el 
qual asistían el Cav. do /Fol. 1 vta ./ y Alcaldes Ordinarios entrando 
no por la Puerta común sino por otra reservada que dirigía a su Palco 
con el objeto de evitar confusiones; pero el Governador empeñado 
en desayrarlos, resolvió recoger dha. llave sin prestar el menor aviso 
á los Alcaldes, y acudiendo según su costumbre á entrar por la misma 
Puerta la noche del dia 15 de Diciembre la hallaron cerrada con 
Candado, y de consiguiente tuvieron que retirarse á su casa hechos la 
irrisión del Pueblo: mas llevando adelante el Governador esta nueva 



farsa, les pasó oficio por escrito en el 16 recargándoles sobre su falta 
de asistencia, desentendiéndose en otros succesivos de sus verdaderas 
serias contestaciones, vsando siempre de vn tono impropio y depre- 
sivo, por lo que eligieron el medio prudente de /Fol. 2/ formar com- 
petencia en esa mi Real Audiencia pero sin llegar el caso de ser oidos, 
logro el Governador recayese Decreto aprovando su conducta, y pre- 
viniendo á los Alcaldes se avian hecho reparables sus gestiones en la 
formación de competencia, de manera que desde aquel instante creció 
notablem. te el rubor haciendo para con el publico el papel mas ri- 
diculo que puede escojitarse, pues precisándoles el Gov. or á concurrir 
á la Comedia, y Palco de la Ciudad, no son dueños de dar la menor 
providencia para el buen orden y tranquilidad del teatro, mandan- 
dolo él todo desde su Palco particular para él que mantiene Puerta 
reservada, siendo indisputable que el Gov. or como Gefe Militar de 
ningún privilegio goza de los /Fol. 2 vta./ Teatros, cuyas dispocisiones 
y buen orden son peculiares de la jurisdicion ordinaria no asistiendo 
en el Palco de la Ciudad, a que se agrega averse ofendido altamente 
el Gov. or de que el Alcalde de primer voto D. n Josef Cardoso que lo 
fue en el espresado año de 1793, procurase defender con la corres- 
pondiente moderación las facultades de su Ministerio buscando en 
esa mi Real Audiencia el desagravio de las ofensas que discurrían se 
le irrigaron con los referidos procedimientos del Governador quien 
esplicó su encono mal concevido por vn termino mucho mas doloroso, 
pues congregado el Cavildo para el acto de elecciones del año de 
1794, aprobó llanam. te el acuerdo extendido en su razón por lo res- 
pectivo á todos los sugetos nombrados exceptuando /Fol. 3/ vnica- 
mente al citado D. n Josef Cardoso, no obstante que hiva compreendido. 
y reelegido de vnanime consentimiento de los vocales para continuar 
en su oficio de Alcalde de primer voto; y avnque el Cavildo hizo 
recurso en el asunto a mi Virrey manifestándole la infracción de la 
instrucción con que se governava en punto á las dhas. elecciones desde 
que comenzó la población de la Ciudad, de nada sirvió porque el 
Cov. or ptacticó otro recurso a fin de sostener sus ideas pretestando la 
observancia de las Leyes, y teniendo valor de añadir entre otras es- 
pecies dirigidas a ajar la notoria opinión del espresado D. n Josef Car- 
doso, dos, absolutamente falsas, vna, de que se le seguia y estava pen- 
diente cierta causa grave criminal sobre aver herido á /Fol. 3 vta./ 
vn Paraguay, y otra la de ser sugeto que tenia dadas pruevas de su 
carácter Orgulloso y violento en el año que avia regentado la juris- 
dicion Ordinaria, no dejando de instar al Ayuntam. t0 con amenazas y 
apremios para su concurrencia á la posesión de los restantes Oficiales 
electos, y despojar de la vara á Cardoso depositándola en el Alférez 
Real, según lo consiguió antes que recayese la dicision de mi Virrey 
que conformándose con el voto consultivo de esa mi R. 1 Aud. a estimó 
acertada la resolución del Gov. or en no confirmar la reelección de 
dho. Alcalde Cardoso, mandando se procediese a nombrar otra per- 


66 



éona idónea que sirviese la vara de Alcalde de primer voto en aqueí 
año. Y aviendo visto en mi Consejo de Yndias /Fol. 4/ con lo expuesto 
por mi Fiscal hé resuelto informéis instructivam. te como os lo mando 
oyendo nuevamente a dhos. Governador y Alcaldes Ordinarios si lo 
juzgaseis necesario sobre los mencionados puntos decididos por esa 
mi Real Audiencia relativos á la reelección del Alcalde Cardoso, y a 
la Presidencia en el Teatro de Comedias del Gov. or y resistencia de 
este a franquear la Puerta por donde acostumbravan entrar los Al- 
caldes. Fecha en & a 

/Fol. 4 vta ./ Por Dup. d0 Visto. 

Reg. da en el Lib. Perú de parte num.° 77 f.° 252 b . te 

Refrenda del S. or D. n Silvestre Collar. 

(Archivo general de Indias. — Sevilla. — Sección V. — Audien- 
cia de Buenos Aires. — Cartas y expedientes. — Año de 1798. — 
Est. 123. — Caj. 7. — Leg. 20. — Mss. copia simple, papel con filigrana, 
formato: 30 X 21 cm., letra redonda e inclinada, interlínea 14 mm., 
conservación buena). 

[Documento publicado en «Del Montevideo del siglo XVIII» de 
José Torre Revello, aparecido en la «Revista del Instituto Histórico y 
Geográfico del Uruguay», t. VI, N.° 2, pp. 697 a 700.] 


N.° 2 


/Fol. 12/ Igualmente declaro, que sobre la casa principal de mi 
habitación, tengo impuesta á censo redimible del cinco por ciento 
anual, la cantidad de quatro mil pesos corrientes pertenecientes álos 
fondos del Regimiento de Infantería de esta Provincia. Cuya cantidad 
me mando dar el Señor Governador Inspector General D. n Antonio 
Olaguer y Feliu, para invertirlo en la fabrica, y utencilios déla Casa 
de Comedias que desu orden, y á muchas instancias suyas construí en 
el corralón déla Señora Maríscala Doña María Francisca de Alceibar, 
y por este motibo los puse sobre mis fincas, por no ser posible sobre 
la misma Casa de Comedia, en que se gastaron, cuyo censo en caso 
de no levantarlo yo, quien, que con preferencia á toda otra cosa, se 
redima del primer dinero, que se híziese, y produzca dicha Casa de 
Comedias, entrase á poder de mis Alb aceas, como pertenecientes ami, 
después que yo fallezca, para que así esten dichas mis fincas, expe- 
didas, y libres para dos fines, á que hé de destinarles, lo que anoto 
asi para &. a Itt. Declaro que /Fol. 12 vta./ tengo celebrado convenio 


67 



con Doña María Clara de Zabala, de zederle el arrimo, y libre uso 
de mi pared Devisoria, siempre que su casa contigua á la mía prin- 
cipal este dedicada ala escuela de Niñas gratuitas, que de presente se 
halla en ella, ú otra obra pía, por lo qual no podrán, mis subsesores 
innovar en esto cosa alguna, ánoser que sede otro destino ala referida 
casa; pues entonzes tendrán acción derepetir el importe de dicho 
arrimo ordeno, y es mi voluntad, que mientras subsista en pie, dicha 
casa de Comedia, todo lo que esta produzca después de deducido todo 
lo necesario para su fomento y conservación, se entregue á mi esposa 
D. a Ana Juaquina de Silba, para que lo distribuya entre aquellos po- 
bres, de Solemnidad y vergonzantes de este Pueblo, que mas lo nece- 
sitan: cuyo encargo, después de su fallecimiento, pasara a los otros 
Albaceas. Itt. es mi voluntad, que no por que el producido de Dicha 
casa quede destinado al fin predicho, ha dedejar esta dedar anualmente 
la comedia, que acostumbra, para la fabrica déla Santa Igle- /Fol. 13/ 
sia, Condición única que expresamente se pacto quando se erigió dicha 
casa á suplica del Señor Governador D. n Ant.° Olaguer y Feliu; y otra 
para el Hospital de Caridad. Itt. quiero y mando que mientras sub- 
sista la espresada Casa, sea la atención de mis Albaceas Pagar los 
quatro mil pesos, que corrientes he tomado del Regimiento Fixo, para 
la construcción de la obra de dicha casa, y libertar mis fincas de dicho 
reato, si yo no puedo antes executarlo. Itt. declaro que habiendo los 
Señores D. u Antonio Olaguer y Feliu, y D. n Antonio de Córdoba, Go- 
vernador y Comandante de este Rio, y que respectivamente fueron en 

esta Plaza (quando la Guerra, con f rancia) á que hiziese dicha Casa 

de Comedia, en un corral arquilado, para divertir los ánimos délos 
habitantes de este Pueblo que podrían padecer alguna quiebra en 
su fidelidad, con motibo déla libertad, que había adoptado la Re- 
pública Francesa, y manifestado yo al principio mucha repugnancia 
en adherir á las pretenciones délos dichos, Señores, por tener (según 
les manifesté) /Fol. 13 vta ./ destinados mis bienes para los pobres de 
Solemnidad, y vergonzantes, y aun otorgado mi testamento vajo aquel 
concepto, por lo qual temía pudiese padecer mi caudal (y con el el 
alibio de aquellos) algún desfalco grande con aquel proyecto, caso 
que no correspondiese los efectos amis naturales deseos, sin embargo 
dichos Señores, insistiendo en sus miras hicieron lo posible para re- 
ducirme á sus ideas, como últimamente lo consiguieron, habiendo en 
su birtud arquilado el corral de la Señora Maríscala, construido yo 
con mi peculio la nominada casa 

[Escribanía de Gobierno y Hacienda — Testamentaría de Manuel 
Cipriano de Meló — Año 1813 — N.° 45 — Folios 12 a 13 vta.] 


68 



N.° 3 


TEATRO. 


Juicio imparcial. 


El Mártes de la otra semana tuvimos el gusto de oir cantar á las 
señoras Schieroni y Gazabalia, y señores Pisoni y Miró. El metal y 
torrente de la voz de la primera de estas señoras causaron sorpresa 
por parecer estraños á su secso, pero no fueron desagradables, sino 
que su propia lijereza y flecxivilidad, la insinuó de tal modo á los 
oyentes que llenó el gusto dé todos, y obligó con razón á los mas 
extensos aplausos. No contribuyeron poco á merecerlos, su expresión, 
posesión de teatro, y elegancia con que se presentó. 

La señora Gazabalia, aunque con voz menos fuerte y extendida, 
cantó con tanta precisión, actividad, y buen método que á todos agradó, 
acreditando á los inteligentes ser una buena profesora. Su acción, ade- 
mas, es noble y se presentó con elegancia y riqueza. 

El señor Pisoni desempeñó bien su papel en el dúo de la Italiana 
en Argel, y el señor Miró hace tiempo que tiene recogidos los testi- 
monios del público respecto á su mérito. 

El Viernes de la misma semana oimos á la señora Foresti, su 
esposo Luis Foresti, y al señor Vettali. En medio de dificultades, que 
solo los inteligentes pudieron notar, la señora Foresti desempeñó muy 
bien su parte en el primero y segundo dúo, y la aria estubo muy bien 
ejecutada. Pero, aunque es justo y preciso convenir en que su mérito 
es inferior al de las otras señoras, no por esto negamos el suyo res- 
pectivo, que hubiera sido estimado en mas, si el término de compara- 
ción no hubiera estado tan cercano. Una de las cosas que contribu- 
yeron á obscurecerle fue la otra comparación que naturalmente se hizo 
de lo deslucido de su traje con el brillante y elegante de aquellas 
otras señoras. Es cierto que aquellas representaban personages heroicos 
y esta una campesina en el primer dúo, y una esposa en su propia 
habitación en el segundo, y en la aria; mas las paredes de una habi- 
tación doméstica en el teatro son transparentes, y las rústicas de las 
óperas muy coquetas. Agregase á esto que no comprendiendo la mayor 
parte del auditorio el asunto de dichas piezas su vista se consideró 
defraudada del brillo y elegancia del trage. 

Al señor Vettali fueron comunes las dificultades en que con la 
señora Foresti, se encontró en el primer dúo, que superó empero con 
mas maestría. Su voz aunque en estado de debilidad, por la indispo- 
sición de que acababa de recobrarse, es hermosa, extensa, flecsible, 


69 



muy trabajada y sujeta á las reglas del arte. Su acción es noble y, muy 
propia de un bajo cantor. En cualquier teatro de Europa será esti- 
mada, y en los nuestro debe serlo mucho mas. 

Solo un gran maestro podria haber concluido la aria del Barbero 
de Sevilla al tiempo y aire que la canto el Sr. Foresti. La orquesta no 
fue la que acompañó al cantor, sino que yendo en fuga ápenas se 
dejó de él seguir. En tan visible, aunque ciertamente involuntario, y 
quizas invensible sacrificio, no pudieron tener lugar las gracias có- 
micas. Sin embargo, dejó conocer su posesión, y en ella le reconocimos 
las que en el Rio Janeyro le vimos trabajar con tanto aplauso, y en 
competencia de otro bufo de crédito. Por su parte hizo notar la im- 
propiedad con que se presentó en la escena. ¡El Barbero de Sevilla 
con sombrero á la inglesa! ¡El Barbero de Sevilla con redecilla de 
colores imitada con un pañuelo de seda. Pero el señor Foresti ha 
representado á Figaro en otros teatros de respetabilidad, y no es de 
suponerse que en el de Montevideo se presentase voluntariamente de 
este otro modo. Es sensible que estos señores no hayan vuelto á la 
escena á dar de sí mas alto concepto, que ciertamente le dieran, y 
recogierán los mayores aplausos, venciendo los inconvenientes extraños 
que hasta cierto punto los desairaron. 

La señora Schieroni con su comitiva se propone darnos seis ope- 
ras, empezando con el Engaño Feliz y Barbero de Sevilla, y para este 
intento récoge una subscripción que parece marcha con mucha len- 
titud, y anuncios ó señales de que no llegará al cabo. Será sensible, 
pero asi es natural que suceda. Los mas de los suscriptores saben y 
conocen que con solo cuatro cantores no se pueden ejecutar sino far- 
sas, operetas, ó grandes operas mutiladas, o en esqueleto. La Opera 
Engaño Feliz no pueden ejecutarla sin suprimir algún personage. 
La del Barbero de Sevilla necesita tres bajos, dos tenores, y dos damas 
sapranas / sic /, y en la comitiva no hay mas que un bajo. Si su- 
primen los otros dos, nos privan de escenas cómicas de mucho mé- 
rito, algunas de ellas interesantes á la acción principal, y si tratan de 
suplirlas, seria mejor subscribirse para no oirla: asi de las demas. 
Los mismos conocen que sin mejorar muy mucho la orquesta de este 
teatro, ninguna opera puede ser regularmente ejecutada. Todo esto 
desanima y apesar de la mucha afición de este público á la música, 
la subscripción no podrá completarse. Por otra parte, recayendo de 
este modo en docientas familias, sobre poco mas ó menos, sale muy 
caro el gusto, ó es muy pesado su costo. Es al mismo tiempo odioso 
este plan, porque se priva á una gran porción del vecindario de esta 
diversión y deleite. 

Pero si ambas comitivas se uniesen y tomasen el teatro de su 
cuenta, todas estas dificultades desaparecerían. Ocho grandes operas 
pueden exhibirse, en los diez meses útiles del año, 48 veces á pleno 
auditorio. Son tres mil familias las que pueblan esta ciudad, y pocas 


70 



de ellas serán las que no puedan, y muchas menos las que no quieran 
oir, siquiera una vez, cada una de esas ocho operas. Si en esto no hay 
ilusión parece incuestionable que después de los gastos necesarios para 
mejorar la orquesta, la escena, etc. etc. podrian recoger un provecho 
muy considerable, y ciertamente mucho mayor que yéndose divididos 
por un mundo que no conocen, y en el que les sucedería, por todas 
partes, lo que aqui. 

A Lima parece que quiere ir una de esas comitivas. ¿Y que en- 
contrará allí? Miseria y guerra. La opera pertenece al gran lujo á la 
paz y á la riqueza. Nosotros estamos en paz y sosiego, asegurados por 
nuestras buenas instituciones, y los SS. de las dos comitivas no encon- 
trarán igual fortuna en los otros estados que piensan recorrer, que 
no todos ellos tienen el mérito necesario para ser admitidos á su ser- 
vicio. Ellos, en su conjunto, sirven para nuestro lujo, y nuestro lujo 
basta para ellos. Esta es una verdad de que, como tal, nadie puede ni 
debe ofenderse. 

Un especulador, que emplease en este negocio un capital regular, 
podría sacar muy regilares provechos. Este teatro podría servir á un 
mismo tiempo á la opera y á la comedia, tales cuales las podemos 
soportar. 

Se asegura que la Hermandad de Caridad está declarada judicial- 
mente dueño del teatro, y próximo el momento de que entre á su 
posesión. Entonces, todo variaba en favor del público; porque esa 
benéfica y distinguida corporación, que presta á la humanidad do- 
liente tan esmerados auxilios, y á la desvalida tantos y tan favorables 
cuidados, obligando á la gratitud mas intima á todo el Estado de 
Montevideo, y á la estimación, á extrangeros, dedicará alguna parte 
de sus desvelos, sin de ellos defraudar el principal y mas importante 
objeto de su instituto, a instruirnos divirtiendonos con el drama, y 
aumentar y conservar nuestra sensibilidad sin afeminarnos, con los 
encantos de la música. Un teatro puesto en malas manos obra regular- 
mente contra la moral; en buenas, la corrije y mejora. Sean nuestros 
votos atendidos. 

A este nuestro juicio, por inexacto que parezca, no podrá negár- 
sele el carácter que lleva impreso de imparcial é inocente, ó inofensivo. 

Unos que piensan entender 
algo en estas materias. 


[«La Gaceta», de Montevideo, 21 -VIII - 1829.] 


71 



N.° 4 


NUEVA CANCION PATRIOTICA 


COMPUESTA y arreglada en música con acompañamiento de 
piano, por el profesor D. Estevan Massini, cantada en Buenos Aires 
en una sociedad patriótica por un niño de seis años. Se halla en venta 
en la librería de la Señora de Yañez, y en casa de D. Juan Guerrero 
calle de San Diego N.° 15, y en el almacén de D. Pedro Laviña, calle 
de San Carlos al lado de la Matriz. 


[«El Universal», de Montevideo, 12 - VII - 1830.] 


N.° 5 

TEATRO 


Gran función extraordinaria, 


A BENEFICIO DE JUAN CASACUBERTA, 
EL JUEVES 14 DE FEBRERO DE 1833. 


Incorporado nuevamente á la Compania Dramática de esta Ca- 
pital, es mi primer deber manifestar á mis conciudadanos la satisfa- 
cion de que me hallo poseido al volver á ofrecerles mis servicios en 
nuestra escena, prometiéndoles que todos mis esfuerzos los aplicaré 
á complacerles, y á contribuir con mis escasos talentos á los adelantos 
de nuestro teatro, el que siendo barómetro por donde los extrangeros 
principian á juzgar de la cultura y civilización de los pueblos, no 
creo que pueda mirarse con indiferencia en el nuestro 

En esta virtud, el Director deseando recompensar estos sentimien- 
tos, con el objeto de indemnizarme de los costos del viage, y como 
única remuneración de los servicios que pueda prestar á la compañia 


72 



y al publico en este resto de temporada, me ha cedido el producto de 
esta función, y yo deseando llenarla de un modo digno de la ilustra- 
ción y buen gusto de mi pais, he elegido para presentarme la inte- 
resante tragedia en 3 actos titulada — 


ARISTODEMO, 

En la que tendré el honor de dseempeñar la parte de Polimnesto , 
y la Sra. Alejandra por primera vez la de la sensible Demofila. 

Concluida, la Señorita Luisa Quijano, acompañada del Sr. Juan 
Luis Rossi cantarán el gran dúo de la opera 


LA URRACA LADRONA, 

Música del celebre maestro Joaquín Rossini: Y terminará la 
función con el chistosísimo Saynete — 

ENGAÑADO QUIEN ENGAÑA. 

Tal es la función que tengo el honor de dedicar a mis conciuda- 
danos, por que la creo digna de su espectacion; si no me he equivo- 
cado, y merece su aprobación es á todo cuanto aspira su mas reco- 
nocido — 

JUAN CASACUBERTA. 

A LAS OCHO Y MEDIA. 

IMPRENTA DE LA CARIDAD. 

[Original del programa existente en el Museo Histórico Nacional.] 


N.° 6 

AVISO 


Luis Foresty, Italiano, Profesor de música, formado en el Impe- 
rial y Real Conservatorio de Bergamo, en Italia, habiendo afirmado 
su residencia en esta capital á beneficio de la distinción que á mere- 


73 



cido á diferentes familias respetables, tiene el honor de ofrecer á este 
respetable público pára dar lecciones á personas de ambos sexos de 
piano, por el método moderno de armonia, acompañamiento y pri- 
mera composición, asi como de canto por el gusto Italiano, verificando 
todo con sujeción á las reglas y principios del arte y ciencia á que 
pertenecen estas partes de la música. 

El mismo profesor es compositor de un nuevo y fácil método de 
enseñar a tocar el piano á personas de mano pequeña, que mereció la 
aprobación del Director general de dicho Conservatorio y del célebre 
Maestro Simón Mayer. Por este método un niño de seis ó siete años 
puede fácilmente aprender a tocar dicho instrumento. Vive en la calle 
San Sebastián N° 87 

[«El Universal», de Montevideo, 20 - III - 1830.] 


N.° 7 

A) 

TEATRO. 

Anoche tuvimos el placer de ver por primera vez al profesor D. 
P Rosquillas (sic) ; prevenidos ya favorablemente por los bien mere- 
cidos elogios de su extraordinaria habilidad y gusto esquisito, no 
fuimos menos sorprendidos en la primorosa ejecución de las partes 
de canto, y sobre todo, en el concierto de violin; la acertada elección 
de una de sus mayores composiciones donde brilla todo el fuego de 
su alma sensible, y los raros talentos del autor, ha colmado nuestras 
esperanzas y hecho nacer un deseo vehemente que su noble condes- 
cendencia nos continué favoreciéndo con otras exhibiciones. 

[«El Caduceo», de Montevideo, 14 - IX - 1830.] 


B) 

CORRESPONDENCIA 
SS. EE del Caduceo 

Al paso que me es sumamente lisongero retribuir á Vds la es- 
presion de mi gratitud por el no merecido elogio que se dignaron 


74 



hacer de mis cortos talentos, debo también manifestarles para cono- 
cimiento del benigno publico, que con tan favorable acogida recibió 
mi primera exhibición en el teatro de esta capital, que he tenido un 
grandísimo pesar en aparecer desempeñando las parte de canto en 
un estado bastante crítico, ocasionado por una indisposición que pa- 
decía desde dos dias antes, y que solo el compromiso de la función 
anunciada, pudo obligarme á semejante sacrificio. Al mismo tiempo 
en remuneración de sus bondades, y para corregir en lo posible una 
impresión que pudo solo neutralizar la escesiva benevolencia de mis 
favorecedores, estoi dispuesto á dar otra representación, en que pro- 
curaré con todo mi anhelo, si no merecer elogios, al menos acreditar 
mi fina voluntad, consultando el restablecimiento de mi salud. 

Soi de Vds. SS. EE. mui reconocido y atento servidor, 

Pablo Rosquellas. 


[«El Caduceo», de Montevideo, 16 -IX -1830.] 


N.° 8 


Función 15 de la temporada de Opera 

EL LUNES, 24 del corriente LA COMPAÑIA LIRICA, deseando 
corresponder al aprecio que le ha manifestado el pueblo de Monte- 
video, se ocupaba mucho tiempo há en preparar un espectáculo capaz 
de satisfacer completamente los deseos de los amantes de la harmo- 
nía, tiene el honor de anunciar que el lunes 24 del corriente hara la 
primera representación de la interesantísima ópera de Rossini, ti- 
tulada el 


EL BARBERO DE SEVILLA 

Esta composición, que tal vez es la que mas ha contribuido á dar 
á su autor la reputación de que hoy goza en todo el mundo culto, no 
puede dejar de ser mirada por el ilustrado público de esta capital 
con el mismo aprecio é interes que ha escitado en todos los teatros 
donde se ha representado. La compañía Lírica, al ponerla por pri- 
mera vez en la escena de Montevideo, ha hecho todos los esfuerzos 
posibles para que su ejecución corresponda á su mérito: ha ensayado 
con esmero los coros, procurando la mayor propiedad en los trajes y 


75 



decoraciones: y aunque han sido muchos los obstáculos que ha tenido 
que vencer, espera que la primera representación del Barbero dejará 
satisfechos á los amantes de la música, y al público todo. 

Como la Compañía ha tenido que hacer muchos gastos extraor- 
dinarios para poner esta ópera en estado de aparecer con dignidad 
en la escena, previene al público que por su primera exhibición ha 
conseguido permiso de aumenatr un real al valor de cada entrada. 


A las 8 y 2 

[«El Universal», de Montevideo, 21, 22, 24 - I - 1831.] 


N.° 9 


La compañía lírica de los señores Tani, cuyo mérito ha sido coro- 
nado de justos aplausos por el ilustrado público de esta capital en 
las diferentes exhiviciones de la actual temporada, se hizo acrehedor 
á nuevos tributos en las dos últimas noches de carnaval, en que re- 
presentando la ópera del Barbero de Sevilla en carácter mas bufo 
aun de lo que es por su naturaleza, ha sabido unir á la perfecta eje- 
cución de la música con que el inmortal Rosini la ha hecho célebre, 
la extravagancia risible pero honesta y delicada que resulta del res- 
pectivo rol de cada uno de los personages. Cualquiera que conozca 
la ópera á que nos referimos, y los actores de nuestra escena lírica, 
podrá concebir sin necesidad del contacto de los sentidos, el gracioso 
contraste que haría el papel de Rosina ejecutado por el señor Marcelo 9 
el de Fígaro por la señora Angelita y el de D. Bártolo por el señor 
Pascual. No podemos decir otro tanto de los señores Foresti y Vaci- 
galup, porque léjos de haber irregularidad en la distribución de los 
papeles que uno y otro desempeñaron, parece que ellos les correspon- 
diesen exclusivamente. Tal ha sido la habilidad con que los han ejecu- 
tado. El señor Foresti llenó la escena del militar ébrio con una pro- 
piedad digna de todo elogio. Su trage era rigurosamente adecuado á 
la situación de un militar que llega de campaña y á las circunstancias 
con que vá á fingirse. Su actitud en este caso, era la de la verdadera 
intemperancia; su marcha vacilante, sin ademanes chocarreros : su 
fisonomía fácil á las gesticulaciones de la embriaguez, sin llegar á lo 
ridículo: su articulación valbuciente, pero perceptible; su acción bien 
enunciada, sin violencia y tan natural como es preciso que sea para 
llenar los sentidos del espectador. Papel seguramente laborioso y com- 


76 



plicado, cuya ejecución perfecta es tanto mas difícil en la calma de 
las potencias cuanto es preciso transportarse á un estado de pertur- 
bación que el actor no siente, y que para representarlo se requiere la 
acción general y uniforme de las palabras, de las acciones, de los 
gestos, de la voz y de la actitudes. El aplauso general que el señor 
Foresti obtuvo del público en el discurso de aquel interesante pasage, 
y los repetidos signos de igual aprobación en todo el papel del conde 
de Alma viva justifican este ligero pero bien merecido elogio, asi como 
no dudamos que aquellos serán para el autor la mas grata recom- 
pensa y el mas vehemente estímulo. 

Si el grado de fuerza, de inteligencia de naturalidad del Sr. Fo- 
resti han sido objetos de complacencia para los espectadores no lo 
han sido menos comparativamente, la propiedad con que el Sr. Vaci- 
galup ha desempeñado el papel de D. Basilio, que en su clase no es 
de los menos dificiles de aquella pieza; á lo menos, si se considera 
que este actor es un aficionado que ha pisado la escena por la primera 
vez en el discurso de la actual temporada de opera, ninguno de los 
que le hayan visto representar el rol á que aludimos, podrá dejar de 
concederle el mérito de los grandes progresos que ha acreditado en 
las dos noches anteriores, ya como cantor, ya como cómico. El pú- 
blico de Montevideo justo, como todos los pueblos civilizados, y apre- 
ciador del mérito y del buen gusto, le ha tributado al Sr. Vacigalup 
el aplauso merecido por la naturalidad y destreza con que ha sabido 
hacer de un dia á otro la transición de D. Bartolo el avaro al hipó- 
crita D. Basilio. 

La Sra. Angelita ejecutando el arduo papel de Figaro, no necesita 
de nuestros débiles elogios. La flexibilidad de su voz deliciosa, su ta- 
lento músico y sus aptitudes en general para la escena, la disponen 
á llenar todos los papeles: aquellos que pertenecen á su sexo con 
agradable propiedad; los que corresponden al nuestro con bastante 
gracia y honesta desenvoltura. La Sra. Angelita , pues, ha desempe- 
ñado el rol del Barbero de Sevilla con naturalidad y travesura en 
todos los pasajes de su interesante papel, pero sobre todo se ha expe- 
dido con mucha facilidad en el de afeitar al Sr. D. Bartolo. 

Después de este justo tributo á que se hizo acreedora la Sra. An- 
gelita , tenemos el pesar de observarle que el trage no era bastante 
propio de un majo como es el que se representa en Figaro. El pan- 
talón de raso debiera substituirlo por un calzón corto de casimir ú 
otro genero semejante, pero esta indicación está muy lejos de ser una 
/ critica del Editor, debe considerarse solamente como una adverten- 
cia oportuna para que cuando aquella actriz vuelva á hallarse en el 
caso de representar un majo, ya sea en el Barbero, ú en otro papel 
cualquiera; porque una de las cosas que mas influyen para la ilusión 
en tales escenas es la propiedad rigurosa del trage usual del país en 
que se supone que pasa la acción. 


77 



Respecto de la señora Rosina, no obstante de que su crédito se 
halle establecido sobre las bases mas sólidas que los frágiles encomios 
del Universal; y que basta que haga oir su voz encantadora en cual- 
quier parte para asegurar la justa representación que goza entre nos- 
otros, no sería regular que de jasemos de hacer mención aquí de la 
enamorada señora Marcela cuando acabamos de hacerla tan honorable 
de su ingenioso amante el conde Alma-viva. El trage de aquella dama 
era elegante y bien colocado; su acción bastante aproximada al sexo 
que estaba poseída, regular; la ejecución musical indiscrepante; su 
voz dulcisima. La señora Rosina, por fin, sostuvo brillantemente su 
papel hasta el extremo de casar al señor Marcelo con el conde. El 
público aplaudió reiteradamente la idea de aquella graciosa trans- 
formación, y el mérito insuperable de la voz del señor Marcelo. 

El Sr. Pascual ejecutando el rol de D. Bartolo, tampoco necesita 
de nuestros elogios: es un papel que corresponde a su sexo, y este 
actor que en ese sentido los representa todos con propiedad y maes- 
tría, debe ser considerado en aquellos que, siendo mucho mas fe- 
cundos que el de D. Bartolo, presentan una carrera mas ancha á su 
habilidad cómica, á su agradable voz, y á su talento músico. 


[«El Universal», de Montevideo, 16-11-1831.] 


N.° 10 


S. E. del Indicador. 

Suplico á vd. de un lugar en su periódico á este articulo, que 
mañana puede ser que le suplique lo mismo. 

En Montevideo todos los que escriben sobre asunto teatral se fi- 
guran son la masa dal público que asiste y paga para juzgar de esta 
materia. Yo que también asisto y pago, me creo con derecho para 
usurpar la voz del público y hablar en tono de doctor. 

He leído desatinos sin cuento sobre esta materia, y quisiera no 
aumentar el número de estos. Piden 18 abonados (y me consta) aña- 
diendo el deseo del Sr. Presidente de la República, que se repita el 
Jugador, y sale uno firman dosé por diez, diciendo que se van a 
desabonar, y que el Director del teatro puede repetirlo hasta fina- 
lizar el abono. Ellos podran hacer lo que gusten; pero no ha, sido, 
y lo sé, ni por pobreza de caudal ni por dificultad en la ejecución de 
otras piezas, que el Director haya dispuesto aquella repetición. Otro 


78 



escribe mezclando al Director del Teatro y Compañía Dramática entre 
los obstáculos que se oponen á la continuación de la Lírica, hablando 
realmente sin ton ni son. 

Aparecen otros clamando por la continuación de la llamada opera , 
armando controversias sobre el gusto del público de Montevideo, sin 
acordarse de que el gusto se forma ó adquiere gustando ; y no ha- 
biendo gustado en Montevideo otra opera que la que han dado los 
SS. Tanis, no se puede decidir sobre otra materia que la de si han 
gustado del gusto de los SS. Tanis; cuyas personas en la Opera ita- 
liana verdadera (vestidos de mujeres) serian de las últimas primeras 
ó de las primeras ultimas actrices, 

He oido á los SS. Tanis en Buenos Aires y Montevideo, y en 
ninguno de estos teatros les he visto dar las óperas completas; siem- 
pre las han exibido capadas y muy capadas; luego no tenemos ni 
hemos tenido opera. 

Yo cuando pago mi luneta por oir cantar, me siento y oigo en 
Montevideo, no en las capitales donde he pagado mis sendos pesos 
por oir cantar esto mismo, y digo para mi coleto, dejemos las com- 
paraciones y aprovechémonos de las frutas del tiempo. 

¿Se costearía aqui una compañía lírica, que como la de Londres 
exíjiese que entrásemos vestidos de corte, habiendo antes pagado 
cinco pesos plata? ¿Se costearía aquí una de tercero ó cuarto orden, 
cuyo presupuesto he visto diversas veces que cuesta anualmente de 
80 á 90 mil pesos? Por cierto que no. Diré mas: he corrido bastante 
y no he vÍ6to ni oido que haya pueblo alguno del tamaño de Mon- 
tevideo que sostenga la compañía que hasta hoy se ha sostenido; 
tengo por prodijioso el sosten de ella y cuando de ella oigo; sentiria 
que se acabára tanto como el enfermarme. Hablaré imparcialmente 
de lo que gozamos y por que no lo gozaremos. 

Los SS. Tanis que por espacio de tantos meses se han sostenido 
en este teatro; los SS. Tanis que tanto decantan siempre su recono- 
cimiento acia ese publico que no ha gustado una ópera entera y que 
les ha dado la subsistencia ¿por que no estudian esas hermosas y dul- 
císimas misceláneas que lucen mas, siendo escojidas, que el vetustísimo 
mamarracho de la Cena de Foresti, ó Caza de Henrique 4.°? ¿No 
pagaríamos lo mismo para poder oir cantar ocho ó diez piezas esco- 
jidas, que si nos diesen una obra incompleta? ¿Es posible q’estos SS. 
no sepan ni puedan saber mas que lo que hasta ahora nos han ven- 
dido? ¿Como quieren que asistamos á sus llamamientos si nos sucede 
aquello de la fábula, cu cú, y mas cu cú y siempre la misma cosa? 
Estudien los cuatro, cinco ó mas q’son y les daremos nuestros cobres 
y papeles, no pretendan embaucarnos. 

Tengo graves cargos que hacerles, como parte del publico. Los 
SS. Tanis admitieron en el escenario á Smolzi y su esposa no por agra- 


79 



dar al publico si no por desconceptuarlos y quedarse dueños del cam- 
po. Los Smolzis tenian hambre, el Director del Teatro no se decidió 
á juzgar del mérito de ellos y los remitió al tribunal competente, es 
decir, á los SS Tanis y al Sr. Jefe de Policia; estos tenian de su parte 
la negativa de que figurasen como primeros profesores; y el hambre, 
(que es fiero animal) les habria hecho capitular é ingresar en la 
compañia lirica; cuyos papeles subalternos habrian lucido mas que 
el empalagoso Foresti y su insoportable esposa: silvamos la presun- 
ción, el hambre y la osadia de aquellos, se ausentaron y perdimos 
estos actores. 

Acuso á los SS. Tanis de no haber querido acceder á la venida de 
Buenos Aires del cantor Viera, y que lo probaré; también perdimos 
este actor. 

Acuso á los SS. Tanis de haber sido los causantes de I 09 disgustos 
con Foresti y su esposa; pues ambos se contendrian en su verdadera 
posición, si hubiesen sido admitidos los que contamos perdidos. 

Acuso á los SS. Tanis de haber faltado á la palabra que dieron 
al primer violin Sr. Saenz, de darle un beneficio ó medio; no se lo 
han concedido desde que entró á dirijir la orquesta, y diciendole que 
no lo obtendri a en lo sucesivo, se ha marchado á Buenos Aires. La 
avaricia, ó el mal cálculo, dirijió la lengua de aquellos, y hemos per- 
dido un profesor que solo podrá reemplazarlo el Sr. Navarro; pero 
en este caso no dirijirá la ópera con el piano. 

Acuso á los SS. Tanis de lo q’aconteció con el dignísimo profesor 

D. Pablo Rosquellas, de lo q’pasó con el completo bufo Sr Vacani 

mas para que me canso y molesto al publico: la llamada Compañía 
Lirica morirá sin remedio, si no ponen remedio los líricos. Dejense 
de operas; aqui no hay 40 ó 50 músicos 30 ó 40 coristas, ni quien dé 
con frecuencia muchos pesos por oirles repetir lo que cada cual re- 
pite y taralea en su casa y le aplaude la familia. 

Los argumentos de las operas están jeneralmente faltos de algunas 
de la unidades prescriptas para la representación teatral; no conoce 
el publico el italiano, y á pesar de estas dos nulidades va á la opera 
á oir tocar y cantar. Estudien, toquen y canten piezas escojidas y no 
se verán en el pantanoso estado actual. No se vayan á Rio Janeiro, 
por que allí están cesantes los dignos cantores q’encantaban en la 
capilla del emigrado Pedro I: no se vayan creídos de q ganarán en 
aql. teatro, pues en el hay mas laberinto y mucho menos dinero q’en 
aquel fallido banco. 

Estudien y canten los Sres. Tanis estos dos meses que tardará el 
consavido Sto. Domingo Eneas en tornar y volver; verán colmados 
nuestros deseos y los suyos, y aínda mais, ficarán , gustando sus gustos 
y dándonos gusto. 

Renunciemos la idéa de unir las compañías Drámatica y Lírica, 


80 



por que pór que Uo puede ser y por que ser no puede, Renun- 

ciemos la esperanza de encontrar empresarios que los sostengan; pues 
á duras penas los hemos hallado para medio desempantanarnos del 
difunto cobre brasilero. 

Arrimen I 09 Sres. Tanis el hombro, y vean si trabajando con 
ahinco pueden dar con la Dramática en tierra; que si esta se entrega 
á la confianza de que asistirá jente, repitiendo las funciones 6 dan- 
dalas malas, en el pecado hallará la penitencia, pues al que sirve mal, 
mal se le paga. 

Disimule V. Sr. Editor, la estencion de mi articulo, y si por mis 
malas discurrideras disiento de V. y algunos otros articulistas, hagase 
el sordo y no haga caso de mi opinión que yo la seguiré á costa de 
mis cobres; á todas horas se ofrecerá por S. 

Un Oidor. 


[«El Indicador», de Montevideo, 27 -VI -1831.] 


N.° 11 


S. E. del Indicador. 

Ya que vd. en su periódico tuvo á bien dar lugar á ese comunicado 
fatal del Oidor , que vá á concluir con la divercion que mas apreciába- 
mos; esperamos que nos permita decirle á ese zumbón, que si por su 
entretenimiento nos quedamos sin Opera: si descubrimos quien es, 
le juramos q’lo hemos de obligar á que se ponga de patitas en el tea- 
tro y que nos entretenga, ejecutando dos ó tres óperas enteras, y 
acompañado de 40 coristas, y 200 músicos con timbales. 

Este es por ahora el único castigo que se ofrecen á darle al Oidor. 

Unas jovenes Montevideanos y Arjentinas. 


[«El Indicador», de Montevideo, 29 -VI -1831.] 


81 



N.° 12 


Fol. 90/ Archivo del Coliceo de esta Cdad. / Relación de las Come- 
dias, Saynetes, y musicales q. e / existen entregadas por d Pe- 
dro Errasquin y se ha hecho. / cargo de dhas el Sor Juan 
Fran. co Vergara, Archivero de la Casa con la / nezesaria res- 
ponsabilidad. 

Fol. 110 vta / Tonadillas A solo 

Fol. 111/ Patio mió de mi vida 

La visita del Francés 
Las Maquinas del mundo 
El qüento de un amante 
La Espina 

El primer tapón Zurrapás 
El desengaño de los hombres 
El Librito extraordinario 
Los Esclavos del mundo 
No sé en q. e consiste 
La razón de estado 
Tildar lo que mal parece 
Todo oye llena de alegría 
Las cosas del Pueblo 
El chasco del mono 
La verdad (con Solo violines 
Las dudas déla Paya 
El chiste del estrangero 
La España moderna 
Las Ferias 
La Academia 
Los frenos trocados 
La Pastora celosa 
Los titulos de Comedia 
Aqui teneis ala Silva 
La Gitana hospit. 1 & incurabi.® 

La maja naranjera/ 

Fol 111 vta./ Los trajes 

El lente 
Los consejos 

Mosqueritos de toda el alma 
Los efectos del delirio 
Los Corazones 


82 



El Sistema de los preocupados 
Los Maulas de la hermosura 
Que letargo inumano 
Los consejos de la a miga 
La malicia popular 
El Empleo del Cortejo 
La función del lugar 
Aburrido me vengo 
EJ testamento déla Petimetra 
La simplecita 
Jusgarlo todo al reves 
Las mucicas 

La cortesana enla aldea 
La Hid a lga en la Corte 
Nadie juzgue p. r la vista 
Al fin todo se descubre 
La Jardinerita 
La Jardinera del gusto 
El Repartimen. t0 de la maja 
Los Signos 

Del verano las noches 

El amor propio de las Nacionaes 

Las gracias de las Andaluzas/ 

Fol. 112/ Quiero contaros mis mosqueteros 

La vida de los lugares 
Los Duendes 

Que maldita vida (sin flautas 

Los pasages del verano 

La Buhonera 

O que penas amargas 

Pobrecita q. e congoja 

Si huviere un Idioma 

El tribunal de las quejas 

Los acomodos conveni e ncias 

Las maulas de los hombres 

La Disculpa de los necios 

tenga Silencio (con solo violin. 8 

Los acomodos del vicio 

El Pronóstico 

Taza preciosa de plata 

O que Sueño tan felice 

La mala Etiqueta 

El Guya de Madrid 

Los 3 Estados de la Mugeres 

La Soldada 


83 



El azote enla disculpa 
La Burla del vicio 
Las vistas de novios/ 

Fol. 112 vta./ La Cortesana pastora 

El Granadero 

La Peregrina (Solo violin, 8 

Mosqueter. 8 de mi vida (Solo violin." 

Ladescend. cla délos Abaytes (Solo partit/* 

Inútil - Donde voy Aydemi 

Los abusos del teatro 

El chiste del paxarito 

La Cómica nueva 

La falsa amistad 

La crítica irónica 

El Gilgerito 

El Diario 

Cádiz amada y la bola 
Unos p. r carta demas 
La Cazadora 

Los Comercios del mundo 
Los efectos del amor 
La Cartilla 

De las mugeres no hay q. e fiar 
El Carro de los tontos 
El Espejo verdadero 
La vida del petrimetre 
Los oficios 
El q. e se infiere 
El Exacio amoroso 
La moderna educación./ 

Fol. 113/ Las Preguntas y respuesta." 

El buen fin 
Si la fortuna ayuda 
El Sueño de la Rosa 
La Intruccion 
La Critica del traoto 
El vicio descubierto 
La confianza 
La critica general 
La quexa de los animales 
La dama 

Criticar con inocencia 
Los Civilizados 
La Esperanza lisonjera 


84 



Fol 113 vta./ 


Fol. 114/ 


Lob disparates del mundo 
La cortecia 
Las Sombras 
La maja Eniga 
La moza sin amor 
La tirana del trípili 
El Duendecillo 

A. dúo 

El amante tímido 
Las alajas perdidas 
la maja Zelosa 
Los Esposos imprudentes 
Los Pareceres contrarios 
El Gitano Zeloso (1. a P. e / 

El Gitano Zeloso (2. a P. a 

Los Gitanos (1. a P. a 

Los Gitanos (2. a P. a 

La venida de Santurio 

Los majos de Sevilla 

inútil Los Gitanos perdidos (sin instr. 1 

El Espejo Catoptrico 

La Madrina 

La Paya y el peregrino 

La petimet. a Supuesta 

Las Suertes trocadas 

La Señorita y el loco 

El Page y la maja 

Los Platos 

La ' novia porfiada 

Los Pescadores 

El acomodo ó los Negritos 

inútil — La Limera (sin partitura 

La Sastifacciones de 2 amantes 

El viejo y la niña 

Dos amantes perdidos 

Lo q. e -puede la prención 

La Italiana y el Español 

La Boda del criado 

El Zorongo 

La Locura y el Juicio 

La Paya y el Abate 

El Carpintero aprendiz 

El chusco y la maja/ 

El Albañil y la maja 


85 



El Poeta y su mujer 
El Parabién 
El mxo y la discipula 
El Petrimetre y la maja 
Los dos hidalgos 
El tambor y la maja 
El hermano Convencido 
Los Primos oeregrinos 
Los Escos 

La Severa y el Herrero 
La Cómica nueva 
El Rosquillero y la Alfajorera 
La Cazadora de Cádiz 
La lavandera y el tuno 
Los Zelos del retrato 
El Picarito burlado 
El Francés y la maja 
El Desdén 

La Viuda y el Currutáco 
El Petime. e y la Patrona 
La Viuda del Sacristán 
Los Cortejos reñidos 
La Dama desengañada 
La Intradce. a del Cantariaces 
El abate quexoso 
El Catalan y la Buñolera 
La ramilletera y Jardín. 0 / 

Fol. 114 vta ./ El Habate Hablador 

El Sold. 0 y la Patrona (con solo violin. 8 ) 
La maxa y el m a xo sinpartit. 

La vanidad corregida 
La Equivocación 
El majo celoso 
Latemerosa 
El Viajante 
El Protegido 
El encuentro nocturno 
La vizcayna y Ciruj. 0 
La maja constante 
La Pescadora y el Cazador 
El Marido Sagaz 
El Posma 

Las Disputa de los treatos 
Los descontentos 
El Desagravio de la majeza 


86 



La morcillera y el majo 
El menestral prudente 
La Maxa y Berberisco 
El Cortejante Calabera 
El Entretenido 
La viuda 

El Letrado y litigante 
La tirana Cautiva 
El Pillo y Lavandera 
El tuno y la maja 
La muger convencida 
El Petimetre majo/ 

Fol. 115/ El Francés amolador 

Los Majos celosos 
El Poéta y la gallega 
El Poeta y la Cómica 
A 3 

Las 2 cuñad. 0 y el oficial 
Las 2 cuñad. 8 y Paco 
El Hipócrita 
La Bellotera 
La Paya y los Cazadores 
El enfermo burlado 
El des en gañado 
El Agente y la viuda 
La Pescadora de Valencia 
Amo ama, y criada 
El chasco del mesón 
El autor y la parte nueva 
La maja barbera 
La astucia del amigo 
La graciosa y conspont/ 

Los Embiados del Pueblo 
La trapera herra. or Puchig. 8 
El hermozo Celosa 
El Chasco del confitero 
Sold.° amo y criada 
El desafio del abate y ofic. 1 
Los Bagabundos/ 

Fol. 115 vta./ El Gusto perdido 

El sargen. to briñoli 
Los Hidalgos de Medellin 
Los niños de la Rabosa 
El chasco del arca 


87 



El tantananina 

Page ama y criada 

La qüenta sin la huéspeda 

El mxo de Capilla 

Los Españoles viajantes 

Los Montañeses 

El Café de Cádiz 

El Novio sin novia 

El desflco de la papelera 

El Gurrumino tuerto 

La Victoria del vicio 

El Proyecto de la Joaquina 

Los galanes de la pretola 

Los Cazador. 8 y el payo 

El trompo y Serranos inocent. 8 

El niño de Danza 

Defuera vendrá 

Las Dudas de la Rivera 

E] sastre fingido 

El viudo y las dos Criad. 8 

Los negros (con solo violin. 8 

El marido hace muger/ 

Fol. 116/ Los Zelos de Paco García 

Los petim. 6 y el Hospiciano 
El Novio y las 2 herm. 8 
El mxo de Música 
La Alianza 

El Hosp. 1 del desengaño 
El Mercader generoso 
Los Cazadores 
El Molinero y Pescad. 4 
El terno Reformado 
El amo burlado 
Las vistas 

Generales 

El tahonero 

Los Serranos Inocentes 

Las contrariedades 

Los Embusteros 

Los Molineros 

El amigo de Moda 

Las maestra y la discip. 1 * (sin flaut. 8 y 2 violin 
Los Peluqueros 
El Cortejo al tocador 
El Pasage del Clavel 


88 



Los oficios despreciados 
Los Soldad. 8 y Lugareña 
El Desengaño feliz 
La gallega enamorada/ 

Fol. 116 vta./ El cafe déla flor delis 

La Dama de los perritos 
La tabernera 

Los murcianos en la Cárcel 
Los voluntar. 6 de la Reyna 
El colegio de Música 
La Cucaña Ñapóles 
El Rey de Constantinopla 
Los operistas de la Legua 
El Aula Cómica 
La varita de virtudes 
El Chasco del Cofre 
El chasco de la viuda 
Pastora, Cazador Paya y Zagal 
La disputa de la boda 
El Pleyto de las majas 
Las Escoficteras 

[Libro del «Coliseo». — Archivo General de la Nación.] 


N.° 13 


TEATRO. 


El Universal ha ofrecido publicar su opinión acerca del mérito 
de la Sra. ]• Cañete en su profesión de danzarina: el juicio del Editor 
esta encerrado en las siguientes lineas. 

La Sa. J. Cañete baila mui bien: su talle y su edad le son muy 
laborables á la agilidad que demanda su arte pero debe ser algo mas 
cuidadosa en las contravueltas que da en el Padedü, a fin de que no 
llegue á desgraciarse en alguna de ellas; la opinión publica interesada, 
sin duda por este sentimiento mismo del Editor, manifiesta deseos de 
que en lo succesivo las dé con menos violencia que en la noche del 
12 del corriente. 

[«El Universal», de Montevideo, 17 -X- 1829.] 


89 



N.° 14 


TEATRO 

GRAN FUNCION EXTRAORDINARIA 


El Miércoles 28 de Septiembre de 1831 
A beneficio del que suscribe 


¡Público ilustrado! Al tener que colocar en la escena, una fun- 
ción á nombre mió, después de tres años de separación de mi Patria: 
me he hallado indeciso en la elección, por no encontrar tan fácil- 
mente un Drama trajico con que llenar este dia, y que fuese digno 
de la ilustración de mis compatriotas: pero la casualidad me propor- 
cionó complaceros, con la adquicision de la comedia jocosa, nueva, 
en 4 actos: traducida del inglés en Buenos Ayres, por D. Santiago 
Wilde, titulada: 


Fígaro 

o 

EL BARBERO DE SEVILLA 


No trato de analizar esta traducción por sus escenas vivas, y en 
las cuales, el injenio trató de colocar toda la verisimilitud en los ca- 
racteres, cual representan los personajes que la componen: porque 
seria prevenir, y no lograria sorprender con ellas, y mas cuando 
nuestro Director se ha encargado del dificil rol de D. Bartolo, y 
y de la total director de ella. El interesado en el 2 o acto, tocará 
al piano la cavatina Del piacer mi Calsa il cor, en el cual espera 
la induljencia precisa, para dispensar los errores que cometa en la 
ejecución de un instrumento, que solo lo toca de afición. 

Concluida la exhivicion de la comedia, el beneficiado acompa- 
ñado del Sr. Pascual Tanni, cantarán el dúo Alli dea di quel metalo 
en que solo han tenido presente, el deseo de complacer ambos, á un 
publico, del cual han merecido tanta induljencia. 


90 



Finalizando la función, con el gracioso sainete nominado 


EL GAUCHO 
Ó SEA 

La boda de Pancha y Chivico 

En el que se bailará el pericón de Media caña. 

¡Compatriotas! Tal es la función que os dedico; y si con ello 
consigo complaceros, quedarán recompensados los deseo de 

FERNANDO QUIJANO 

[«El Indicador», de Montevideo, 26, 27, 28 -IX -1831.] 


N.° 15 


A) 

Teatro 

El Domingo 21 del corriente se abrió el teatro de esta ciudad 
que por mucho tiempo habia estado cerrado por las aflicciones del 
Pueblo durante el sitio, executándose la Comedia titulada el Hombre 
agradecido. Los actores se desempeñaron con gusto y propiedad, y 
hemos tenido que celebrar el haber encontrado tres actores que sobre 
salen en su oficio, particularmente una cuyo estilo parece formado 
en materia de locución por modelo de Europa. El concurso fue nume- 
roso y en todos respectos brillante. Un solo sentimiento animaba el 
crecido ouditorio que cubria el patio y las demás partes de la Casa; 
este era el de la complacencia. Por la primera vez resonaron los ecos 
harmoniosos de la libertad en este lugar tantas veces profanado con 
himnos dedicados al despotismo. Toda alma sensible no pudo dexar 
de penetrarse en este acto de un placer el mas puro. Pero hemos te- 
nido que notar que las Señoras que estaban en los Palcos no se pa- 
raron al tiempo de recitarse la canción Patriótica; e6te descuido no 
parece autorizado por la delicadeza del sexo, que nunca es mas ama- 
ble que quando se le ve tomar interes y demostrarlo en las cosas que 


91 



son nacionales. Nos acordamos que las Señoras de Buenos-Ayres se 
ponen en pie para oir la canción Nacional, y lo mismo hacen las 
Damas Inglesas. Por lo tanto tubimos ocasión de extrañar lo con- 
trario en Montevideo 

[«El Sol de las Provincias Unidas», de Montevideo, 25-VIII-1814.] 


B) 

Señor Editor, 

Las Damas de Montevideo nos formamos un dever muy grato en 
respetar y venerar las cosas de la Patria, y en propender á que se 
propague en obsequio de tan amable obgeto el sagrado entusiasmo, 
que eleva los Pueblos al mas alto grado de heroísmo. Si hubiéramos 
tenido previa noticia, en igual forma que las Señoras de Buenos-Ayres 
que la canción patriótica, que V. cita en su n.° 9. articulo teatro , es 
única canción Nacional sancionada para el augusto Congreso Sobe- 
rano de estas Provincias Unidas, y el devido omenage, que en tan 
justa razón le es tributado por nuestro sexo en la Capital, puede V. 
estar seguro de que no dieramos la menor ocasión á su extrañeza. 
Entonces, en vez de proceder á una mera imitación, para cuyo efecto 
carecíamos de antecedentes, huviera V. presenciado con quan vivo 
interes y respeto nos apresurábamos á dar publicas muestras de la 
llama patriótica, que arde en nuestros corazones, pero sírvase V. dis- 
pensar le digamos, que ha carecido de justicia en algo su censura, 
quando fuera mas propio, que antes de la apertura del Coliséo se nos 
huviese dado aviso de las circunstancias de la Canción sea por medio 
de la gazeta, ó bien por algún otro de los infinitos que sugiere la 
galantería. 

Somos de V. con la devida atención., etc.ect,etc. 

[«El Sol de las Provincias Unidas», de Montevideo, 2 -IX -1814.] 


N.° 16 

CALENDARIO MUSICAL DE 1830 

Advertencia . — Figuran en el siguiente calendario de la música 
en el Montevideo de 1830, todas las actividades de este género que se 
oyeron públicamente en la Casa de Comedias, con el aditamento de 


92 



ios festejos de la Jura de la Constitución realizados en la Plaza Ma- 
triz. Se han suprimido únicamente las Oberturas que ejecutara la or- 
questa de nuestro antiguo Coliseo dirigida por Antonio Sáenz, antes 
de cada representación, por cuanto los periódicos de la época, salvo 
en una o dos oportunidades, no consignan ni los títulos ni los autores 
de ellas. 

Como se me ocurre interesante cotejar las fechas de primera 
audición en Europa y en Montevideo, a continuación se enumerarán 
con su respectiva fecha de estreno en los escenarios del Viejo Mundo, 
aquellas óperas de Rossini, cuyas versiones completas o fragmentadas 
se oyeron en Montevideo durante el año de 1830: 

cEl engaño feliz» — 1812. 

«Tancredo» — 1813. 

«La italiana en Argel» — 1813. 

«Aureliano en Palmira» — 1813. 

«Isabel, Reina de Inglaterra» — 1815. 

«Torbaldo y Dorliska» — 1815. 

«El barbero de Sevilla» — 1816. 

«Otelo» — 1816. 

«La Cenicienta» — 1817. 

«La urraca ladrona» («La gazza ladra») — 1817. 

«Armida» — 1817. 

«Ricardo y Zoraida» — 1818. 

«Matilde de Shabrán» — 1821. 

«Semíramis» — 1823. 

CALENDARIO 

Enero, 24. 

Tonadilla a trío , cantada por Petronila Serrano, Juan Villarino 
y Manuel Martínez. 

«El Universal», 23 - 1 - 1830. 

Enero, 26. 

Himno Nacional, cantado por primera vez con música de Antonio 
Sáenz. 

El bosque encantado , gran baile general, encabezado por la bai- 
larina Juana Cañete. 

«El Universal», 25-26-1-1830. 

Enero, 29. 

El trágala, bolera. 

«El Universal», 29-1-1830. 


93 



Febrero, 13. 

Miscelánea lírico - dramática, interpretada la parte lírica por Te- 
resa Schieroni, Margarita Caravaglia, Agustín Miró, Domingo Pizzoni 
y Joaquín Vettali. 

«El Universal», 13 - II - 1830. 

Febrero, 16. 

Miscelánea lírico - coreográfica, la parte lírica a cargo de Agustín 
Miró y la coreográfica a cargo de Felipe David y Juan Villarino. 

«El Universal», 16 - II - 1830. 

Febrero, 20. 

Canción patriótica, entonada con motivo de la celebración del 
tercer aniversario de la batalla de Ituzaingó y «dedicada á los treinta 
y tres valientes que dieron el primer paso hacia su libertad». 

«El Universal», 19 - 20 - II - 1830. 

Mayo, 6. 

Miscelánea vocal e instrumental , en la que se observó el siguiente 
programa: 


1/ Parte 

— Obertura de la óp. «El Barbero de Sevilla», de Rossini. 

— Gran dúo militar, de Generali, por Pascual Tanni y Luis Foresti. 
— Aria de la óp. «El Barbero de Sevilla», de Rossini, por Ange- 
lita Tanni. 

— Aria de la óp. «Matilde de Shabrán», de Rossini, por Tanni (?). 
— Gran dúo de la óp. «Semíramis», de Rossini, por Angelita y 
Marcelo Tanni. 

— Dúo de la óp. «Otelo», de Rossini, por Marcelo y Pascual Tanni. 


2/ Parte 

— Obertura de la óp. «El ayo en el embarazo» (Estrenada en Ita- 
lia en 1824), de Donizetti. 

— Dúo de Armida y Reinaldo, de la óp. «Armida», de Rossini, por 
Angelita y Pascual Tanni. 

— Escena y Aria de la óp. «Semíramis», de Rossini, por Marcelo 
Tanni. 

— Dúo bufo, de Generali, por Angelita Tanni y Luis Foresti. 

— Escena y Aria de la óp. «Ricardo y Zoraida», de Rossini, por 
Pascual Tanni. 


94 



— Escena y terceto de la óp. «Ricardo y Zoraida», de Rossini, 
por Angelita, Marcelo y Pascual Tanni. 

«El Universal», 6 - V - 1830. 

Mayo, 14. 

El engaño feliz , ópera completa de dos actos, de Rossini, por la 
Compañía Tanni. 

«El Universal», 14 - V - 1830. 

Mayo, 21. 

Miscelánea vocal e instrumental , en la que se cumplió el siguiente 
programa: 


1/ Parte 

— Obertura (?), de Rossini. 

— Dúo de la óp. «El puesto abandonado», de Mercadante, por 
Marcelo Tanni y Luis Foresti. 

— Escena y dúo de la óp. «Matilde de Shabrán», de Rossini, por 
Marcelo y Pascual Tanni. 

— Aria de Pacini, por Luis Foresti. 

— Terceto de la óp. «La urraca ladrona», de Rossini, por Ange- 
lita, Marcelo y Pascual Tanni. 


2. a Parte 

— Obertura (?), de Rossini. 

— Dúo de la óp. «Torbaldo y Dorliska», de Rossini, por Angelita 
y Pascual Tanni. 

— Aria (?), de Rossini, por Marcelo Tanni. 

— Dúo de la óp. «El puesto abandonado», de Mercadante, por 
Luis Foresti y Angelita Tanni. 

— Aria de la óp. «La italiana en Argel», de Rossini, por Pascual 
Tanni. 

— Cuarteto de la óp. «El avaro», de Tritton, por Angelita, Pascual 
y Marcelo Tanni y Luis Foresti. 

«El Universal», 19 - 20 - V - 1830. 

Mayo, 27. 

El engaño feliz, ópera completa en dos actos, de Rossini, por la 
Compañía Tanni. 

Himno Nacional Argentino, cantado por la Compañía Tanni. 


95 



(«Empezará con el primer himno que se canto en América ¿ la li- 
bertad, la hermosa marcha de «Oid mortales el grito sagrado!»») 

«El Universal», 27 - V - 1830. 

Junio, 4. 

El engaño feliz, ópera en dos actos, de Rossini, por la Compa- 
ñía Tanni. 

«El Universal», 3 - 4 - VI - 1830. 

Junio, 10. 

La cachucha , bailada por la niña María Chearini. 

«El Universal», 9 - 10 - VI - 1830. 

Junio, 12. 

Se pone en venta una nueva Canción Patriótica, con música de 
Esteban Massini, en las librerías de Yáñez, Guerrero y Laviña. 

Junio, 15. 

Miscelánea coreográfico -vocal, por Luisa Quijano y Antonio Cu- 
lebras (bailes) y Petronila Serrano (canto). 

«El Universal», 15 - VI - 1830. 

Junio, 18. 

Aureliano en Palmira, ópera en dos actos, de Rossini, por la Com- 
pañía Tanni. 

«El Universal», 15 - 16 - 17 - 18 - VI - 1830. 

Julio, 6. 

Tonadilla a trío, por Juan Aurelio Casacuberta, Petronila Serrano 
y Juan Villarino. 

«El Universal», 6 - VII - 1830. 

Jubo, 8. 

El Coradino o sea El Triunfo del helio sexo, ópera completa en 
dos actos de Pavessi, por la Compañía Tanni. 

«El Universal», 1 - VII - 1830. 

Julio, 9. 

Canción patriótica, entonada por toda la Compañía Tanni, «en 
celebración del aniversario de la jura de la independencia en Sud 
América». 

«El Universal», 9 - VH - 1830. 

Julio, 18. 

Danzas acrobáticas, por la «trouppe», de José Chearini, en la 
plaza Matriz, durante las horas de la tarde. 

Canción patriótica, entonada en la Casa de Comedias, por la 
compañía dramática que encabezaba Juan Aurelio Casacuberta. (Pro- 
bablemente la Canción de Los Treinta y Tres) (1). 

«El Universal», 17 - VII - 1830. 

(1) «Montevideo antiguo», de Isidoro De -María, tomo II, pág. 111 y cuya 
letra figura en «El Parnaso Oriental», tomo I, pág. 127 (reimpresión). 


96 



Julio, 31. 

Aureliano en Palmira , ópera en dos actos, por la Compañía Tamil. 

«El Universal», 31 - YII - 1830. 

Agosto, 12. 

Dúo de la óp. « Torbaldo y Dorliska», de Rossini, por Angelita 
y Pascual Tanni, durante el homenaje tributado a Petronila Serrano. 

«El Universal», 11 - 12 - VIII - 1830. 

Agosto, 17. 

Danza de máscaras en el segundo acto de la comedia «Abelino o 
el hombre de tres caras», en la que exceptuando a Joaquín Culebras 
«los otros demostraron que no sabían su papel». 

«El Universal», 17 - 18 - VIII - 1830. 

Agosto, 26. 

Boleras , bailadas por Antonia Culebras y Juan Aurelio Casacu- 
berta. 

«El Universal», 25 - 26 - VIII - 1830. 

Setiembre, 6. 

El engaño feliz , primer acto de dicha ópera de Rossini, por la 
Compañía Tanni y a continuación el siguiente programa: 

— Dúo bufo, de Mosca, por Angelita Tanni y Luis Foresti. 

— Dúo de la ópera «Otelo», de Rossini, por Pascual y Marcelo 
Tanni. 


— Aria bufa, de Generali, por Luis Foresti. 

— Rondó final de la óp. «La cenicienta», de Rossini, por Angelita 
Tanni. 


«El Caduceo», 6 - IX - 1830. 


Setiembre, 13. 


Miscelánea vocal e instrumental, por la Compañía Tanni y Pablo 
Rosquellas, que se presenta por primera vez en Montevideo, realizada 
de acuerdo con el siguiente programa: 


1/ Parte 

— Obertura (?), de Rossini. 

— Dúo militar, de Generali, por Pascual Tanni y Luis Foresti. 

— Aria (?), de Rossini, por Marcelo Tanni. 

— Dúo de la óp. «Armida y Reinaldo», de Rossini, por Angelita 
Tanni y Pablo Rosquellas. 

— Aria (?), de Rossini, por Luis Foresti. 


97 



— Aria (?), de Rossini, por Angelita Tanni. 

— Concierto para violín, de Pablo Rosquellas, ejecutado por su 
autor. 


2. a Parte 


— Sinfonía (?). 

— Dúo bufo, de Mercadante, por Angelita Tanni y Luis Foresti. 
— Aria militar (?), por Pablo Rosquellas. 

— Dúo de la ópera «Elisa y Claudio», por los Tanni (?). 

— La Tirana , de Pablo Rosquellas, cantada por su autor. 

«El Universal», 10 - 11 - IX - 1830. 

Setiembre, 17. 

Pas de deux , bailado en la maroma, por José Chearini y su esposa. 

«El Universal», 17 - IX - 1830. 

Setiembre, 20. 

Tancredo 9 ópera completa, en dos actos, de Rossini, cantada de 
acuerdo con el siguiente reparto: 


Tancredo Marcelo Tanni 

Amenaida Angelita Tanni 

Argirio Pascual Tanni 

Isaura Sra. de Foresti 

Orbazano Manuel Vizente 


«El Universal», 17 - 18 - 20 - IX - 1830. 


Setiembre, 24. 

Boleras , bailadas por Antonia Culebras y Juan Villarino. 

F andanguillo, bailado por Juan Villarino. 

«El Universal», 23 - 24 - IX - 1830. 

Setiembre, 27. 

Miscelánea vocal e instrumental , en la que se cumplió el siguiente 
programa : 


1. a Parte 

— Sinfonía (?), de Rossini. 

— Dúo bufo, de Generali, por Angelita Tanni y Luis Foresti. 
— Aria (?), de Rossini, por Marcelo Tanni. 


98 



— Dúo (?), de Rossini, por Ángelita Tanni y Pablo Rosquellas. 
— Aria (?), de Rossini, por Luis Foresti. 

— Escena y terceto, de la óp. «Isabel, Reina de Inglaterra», de 
Rossini, por Pablo Rosquellas y Angelita y Pascual Tanni. 


2. a Parte 


— Sinfonía (?). 

— Dúo de Farinete, «por los SS Tannis» (sic). 

— Concierto para violín, de Pablo Rosquellas, ejecutado por su 
autor. 

— Dúo de Morandi, por Pascual Tanni y Luis Foresti. 

— La Tirana, de Pablo Rosquellas, cantada en castellano, por su 
autor. 

«El Universal», 25 - 26 - IX - 1830. 


Octubre, 4. 

Tancredo , ópera completa, de Rossini, por la Compañía Tanni. 

«El Universal», 1 - 2 - X - 1830. 

Octubre, 11. 

El Coradino , ópera de Pavessi, por la Compañía Tanni. 

«El Universal», 8 - 9 - 11 - X - 1830. 

Octubre, 12. 

Canción patriótica, cantada con motivo del 5.° aniversario de la 
batalla de Sarandí. 

«El Universal», 12 - X - 1830. 

Octubre, 18. 

El engaño feliz, ópera completa, de Rossini, por la Compañía 
Tanni. 

«El Universal», 17 - 18 - X - 1830. 

Octubre, 22. 

Fricassé, bailado por Juan Villarino (en traje de mujer) y Ma- 
nuel Martínez. 

«El Universal», 21 - 22 - X - 1830. 

Octubre, 25. 

Otelo , ópera completa, de Rossini, cantada con el siguiente re- 
parto: 


99 



Otelo Pablo Rosquellas 

Desdémona Angelita Tanni 

Rodrigo Pascual Tanni 

Yago Marcelo Tanni 

Elmira Sra. de Foresti 

Elmiro Francisco Bacigalup 


«El Universal», 25 - X - 1830. 

Noviembre, 9. 

Otelo, ópera completa, de Rossini, por Pablo Rosquellas y la Com- 
pañía Tanni. 

«El Universal», 5 - 8 - 9 - XI - 1830. 

Noviembre, 15. 

Tancredo, ópera completa, de Rossini, por la Compañía Tanni. 

«El Universal», 12 -XI -1830. 

Noviembre, 22. 

El engaño feliz , ópera completa, de Rossini, por la Compañía 
Tanni. 

Concierto de piano , de Heitbel, por Remigio Navarro. 

«El Universal», 19 - XI - 1830. 

Noviembre, 28. 

Aureliano en Palmira , ópera completa, de Rossini, por la Com- 
pañía Tanni. 

«El Universal», 28 - XI - 1830. 

Diciembre, l.°. 

Homenaje lírico - dramático , dedicado al GraL Fructuoso Rivera, 
con motivo de su ascensión al poder, realizado de acuerdo con el si- 
guiente programa: 

— Sinfonía (?), por la Banda del l.° de Cazadores. 

— Canción, dedicada a Rivera, de Rosquellas, cantada por su autor. 
— «Lafayette en Monte Vernon», drama en 2 actos, dentro del 
cual se cantó un aria de Antonio Sáenz. 

— Sesión de canto, por los hermanos Tanni. 

— Oda dedicada al Gral. Rivera y recitada por Juan Aurelio Ca- 
sacuberta, original de Manuel Carrillo (1). 

«El Caduceo», 30 -XI, 1- XII -1830. 

Diciembre, 5. 

Tancredo, ópera completa, de Rossini, por la Compañía Tanni. 

«El Universal», 3 - 4 - XII - 1830. 

(1) Texto en el «Parnaso Oriental», tomo II, pág. 60 (reimpresión). 


100 



Diciembre, 23. 

Aureliano en Palmira, ópera completa, de Rossini, por la Com- 
pañía Tanni. 

«El Universal», 19 - 23 - XII - 1830. 

Diciembre, 27. 

Tancredo , ópera completa, de Rossini, por la Compañía Tanni. 

«El Universal», 24 - XII - 1830. 


101 




BIBLIOGRAFIA 

Y FUENTES DOCUMENTALES 


Advertencia . — Para evitar una erudición bibliográfica, — pre- 
tencioso aparato que muchas veces, como es voz corriente «el espe- 
cialista no ha menester y el lego no puede utilizar» — , me interesa 
dejar sentado un principio de valoración crítica, únicamente de las 
fuentes madres de información para el presente trabajo. 

En primer lugar hay que recurrir a los periódicos de la época; 
para la simple información, leer «El Universal» en su sección «Avi- 
sos», prolijo expositor de la actividad musical de 1830; para los co- 
natos de crítica, repasar la colección de «El Caduceo», quizás menos 
informado, pero con una preocupación por dictar cátedra de inicia- 
ción musical. Ambos, desde luego, deben completarse con la lectura 
metódica de «El Correo», «El Plagiario ó sea Cajón de Sastre» y «El 
Tribuno». Periódicos anteriores y posteriores a 1830 nos traerán ade- 
más pequeños datos que nos permitirán reconstruir vidas de actores 
y cantantes. 

Para la valoración crítica y color o idea de época, recurrir a los 
libros de Isidoro De-María o Antonio N. Pereira, cronistas éstos que 
pueden aprovecharse para la interpretación de un hecho, pero de una 
imprecisión aterradora en cuanto a nombres y fechas. 

Como la actividad musical bonaerense se hallaba en aquellos tiem- 
pos estrechamente vinculada a la nuestra, hay que dirigirse necesa- 
riamente hacia los trabajos de Mariano G. Bosch, en los que docu- 
menta con notable precisión la primitiva música escénica del Río de 
la Plata, sin olvidar los imprescindibles cronistas argentinos similares 
a nuestros De-María o Pereira: José Antonio Wilde, Santiago Calza- 
dilla, Víctor Gálvez o Manuel Bilbao. En ese mismo sentido leer los 
admirables «Recuerdos de treinta años» del chileno José Zapiola. 

Por otro lado se hace necesario leer el libro del «Coliseo», exis- 
tente en el Archivo General de la Nación, en el que se establece el 



balance de las actividades teatrales de la Casa de Comedias entre los 
años 1814 y 1818 y en el que se estampa detalladamente el inventario 
de la biblioteca de nuestro Coliseo. En ese mismo Archivo conviene 
revisar las cajas pertenecientes al fondo del antiguo Archivo General 
Administrativo a partir de 1829. 

En la Escribanía de Gobierno y Hacienda, repasar la «Testamen- 
taría de Manuel Cipriano de Meló» abierta en el año 1813 y un cu- 
rioso expediente de 1794 sobre la colocación de dos sillas en la ca- 
zuela del Coliseo que lleva el número 23 de ese año. 

Tales son las fuentes para el estudio de la música en Montevideo 
durante el año 1830, debiendo agregarse la lectura de un sinnúmero 
de obras sobre los más diversos tópicos — cuyos títulos hago gracia al 
lector — extensa lectura que nos traerá como premio un pequeño dato 
que quizás complete este complicado mosaico que hasta la fecha — 
salvo en algunos breves artículos de Raúl Montero Bustamante o Eu- 
genio Petit Muñoz — nadie ha intentado armar en forma pausada- 
mente ordenada. 


ARTICULOS 


Bosch , Mariano G. 

— «El teatro en la historia argentina». — «Cuaderno de Cultura 
teatral», editado por el «Instituto Nacional de Estudios de Tea- 
tro». — N.° 12. — Buenos Aires, 1938. — Pág. 89. 

De-María , Isidoro 

— «La primera Sociedad Filarmónica de Montevideo en el pa- 
sado». — «Montevideo Musical». — Año 1, N.° 4. — Junio 24 
de 1885. — Montevideo. 

Ermita , Juan de la 

— «Don Luis Pablo Rosquellas». — Boletín de la Sociedad Geo- 
gráfica «Sucre». — T. XXXVII, Nos. 371 al 373. — Sucre, Oc- 
tubre de 1941. 

Montero Bustamante , Raúl 

— «El himno nacional del Uruguay». — «La Prensa». — Buenos 
Aires, 6 de Junio de 1926. 

— «La música». — Artículo dedicado a la evolución de la música 
en el Uruguay, aparecido en «El libro del Centenario del Uru- 
guay». — Montevideo, 1925. 


104 



Torre Revello , José 

— «Del Montevideo del siglo XVIII» (Fiestas y costumbres). — 
«Revista del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay», T. IV, 
N.° 2. — Montevideo, 1929. 

— «Orígenes del teatro en Hispano - América». — «Cuadernos de 
Cultura Teatral», editado por el «Instituto Nacional de Estudios 
de Teatro». — N.° 8. — Buenos Aires, 1937. — Pág. 37. 

Vega , Carlos 

— «Los bailes criollos en el teatro nacional». — «Cuadernos de 
Cultura Teatral», editados por el «Instituto Nacional de Estudios 
de Teatro». — N.° 6. — Buenos Aires, 1937. — Pág. 61. 

Wilkes, Josué Teófilo 

— «Un «discurso sobre la música» bajo el Gobierno de Rosas, se- 
guido del comentario gráfico musical que motiva acerca del Cie- 
lito». — «Boletín Latino Americano de Música». — Año IV, 
T. IV. — Bogotá, 1938. — Pág. 279. 


LIBROS 


Bilbao , Manuel 

— «Buenos Aires desde su fundación hasta nuestros días». — Bue- 
nos Aires, 1902. 

Bosch , Mariano G. 

— «Teatro antiguo de Buenos Aires». — Buenos Aires, 1904. 

— «Historia de la ópera en Buenos Aires. — Buenos Aires, 1905. 
— «Historia del teatro en Buenos Aires». — Buenos Aires, 1910. 

Calzadilla 9 Santiago 

— «Las beldades de mi tiempo. — Buenos Aires, 1919 (2.* edición). 
Cernicchiaro , Vicenzo 

— «Storia della música nel Brasile». — Milán^ 1926. 

Collao 

— «Las bodas de Chivico y Pancha» (Edición del Instituto de 
Literatura Argentina). — Buenos Aires, 1925. 


105 



Cortés , José Domingo 

— «Diccionario biográfico americano» (Artículo sobre Juan A. 
Casacuberta). — París, 1875. 

De-María, Isidoro 

— «Tradiciones y recuerdos / Montevideo antiguo». — (4 tomos). 
Montevideo, 1887, 1888, 1890, 1895. 

— «Rasgos biográficos de hombres notables de la República Orien- 
tal del Uruguay». — (4 tomos). — Montevideo, 1879, 1889, 1883, 
1886. 

— «Compendio de la historia de la República O. del Uruguay». — 
Montevideo, 1895. 

Falgao Espalter , Mario 

— «El poeta uruguayo Bartolomé Hidalgo». — Madrid, 1929. — 
(2. a edición). 

Ferreira , Mariano 

— «Memorias». — (Tomo I). — Montevideo, 1920. 

GalveZy Víctor (Vicente Quesada) 

— «Memorias de un viejo». — Buenos Aires, 1889. — (4. a edición). 

Leguizamón , Martiniano 

— «El primer poeta criollo del Río de la Plata». — Buenos Aires, 
1917. 

Licenciado Peralta (Dr. Domingo González) 

— «Carnet de un filósofo de antaño». — (Tomo I). — Montevi- 
deo, 1917. 

Lugones 9 Leopoldo 

— «El Payador». — Buenos Aires, 1916. 

Lynchy Ventura R. 

— «Cancionero bonaerense» (Reimpresión de «La provincia de 
Buenos Aires hasta la definición de la cuestión capital de la Re- 
pública Argentina», Tomo I, Buenos Aires, 1883). — Buenos 
Aires, 1925. 

Magariños Cervantes , Alejandro 

— «Estudios históricos, políticos y sociales sobre el Río de la Pla- 
ta». — París, 1854. 

Mantegazza , Paolo 

— «Rio de la Plata e Tenerife» (Viaggi e studj. — Milán, 1876. 
(3. a edición). 


106 



Orbigny, Alcide D 9 

— «Voyage dans ,1’Amérique Méridionale». — Tomos I y II). — 
París, 1835, 1839-43. 

Oyuela , María Antonia 

— «Juan Aurelio Casacuberta». — Buenos Aires, 1937. 

Per eirá, Antonio N. 

— «Recuerdos de mi tiempo». — Montevideo, 1891. 

«Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya . Eh> 
— Compilado por Luciano Lira. — (3 tomos). — Montevideo, 1927. 
— (2.* edición). 

Pereira Salas, Eugenio 

— «Los orígenes del arte musical en Chile». — Santiago de Chile, 
1941. 

Petit Muñoz, Eugenio 

— «El camino». — Montevideo, 1932. 

Pr adere, Juan A . 

— «Juan Manuel de Rosas. Su iconografía». — Buenos Aires, 1914. 
Sarmiento, Domingo F. 

— «Obras completas». — (Tomos I y II). — París, 1909. — (Re- 
impresión). 

Subirá , José 

— «La tonadilla escénica». — 3 tomos. — Madrid, 1928 - 29 - 30. 
— «La tonadilla escénica, sus obras y sus autores. — Barcelona, 
1933. 

T aullar d, A. 

— «Historia de nuestros viejos teatros». — Buenos Aires, 1932. 
Vega, Carlos 

— «Danzas y canciones argentinas». — Buenos Aires, 1936. 

Wilde , José Antonio 

— «Buenos Aires desde setenta años atrás». — Buenos Aires, 1881. 
Zapiola, José 

— «Recuerdos de treinta años» (1810-1840). — Santiago de Chi- 
le, 1928. — (6. a edición). 

Zinny, Antonio 

— «Historia de la prensa periódica de la República Oriental del 
Uruguay (1807-1852). — Buenos Aires, 1883. 


107 



PERIODICOS DE 1830 


— «El Universal». 

— «El Caduceo». 

— «El Correo». 

— «El Tribuno». 

— «El Plagiario ó sea Cajón de Sastre». 


ARCHIVO GENERAL DE LA NACION 


— «Coliseo» (En la segunda tapa con letra moderna se lee: «Co- 
liseo / De esta ciudad / Dirección Municipal / Cargo y Data / 
é / Inventario / Año 1814 á 1818»). 


ESCRIBANIA DE GOBIERNO Y HACIENDA 


-Testamentaría de Manuel Cipriano de Meló, año 1813, N.° 45. 



INDICE 




INDICE 


Pag. 

Introducción 9 

Cap. I. La Casa de Comedias 13 

> II. De cómo en Montevideo se iniciaba antiguamente la actividad 

musical de todo el Río de la Plata 19 

> III. La temporada de 1830 23 

> IV. Los cantantes de 1830 29 

» V. Los hermanos Tanni 37 

> VI. El director de orquesta Antonio Sáenz 41 

» VIL La tonadilla escénica 45 

> VIII. El baile escénico 53 

> IX. La canción patriótica 59 

Apéndice 65 

Bibliografía y fuentes documentales 103 



Se terminó de imprimir 
en la Impresora L. I. G. U. 
el 10 de Setiembre 
de 1943.